marți, 28 iunie 2016

DANIEL CORBU – „DOCUMENTELE HAOSULUI”, CASA DE EDITURĂ PANTEON, 1993



Dumnezeu mi-a binecuvântat şi mai mult vieţuirea prilejuindu-mi întâlnirea cu poetul nemţean Daniel Corbu. Omului cu voce caldă şi privire blajină îi datorez, înainte de toate, debutul meu editorial. Dar, nici bucuria şi căldura prieteniei sale, nici faptul că şi-a deschis, fără rețineri, braţele, pentr-o frăţească alipire de suflete, nu sunt cu nimic mai prejos. Nici nopţile petrecute-mpreună, nici intermina bilele discuţii despre toate cele nu le pot uita. Dar, mai mult şi mai mult, nu-i pot uita poezia. În vremuri de dureroasă singurătate, de copleşitoare tristeţe, Ea, Poezia lui, mi-a fost balsam sufletului.

În poeme regăseam pe cel de care mă leagă, mai mult şi mai mult, singură tatea. În faţa vieţii şi a morţii. Pe poetul îmbrăcat în haina de gală a Poeziei.

Pentru Daniel Corbu poezia înseamnă descântec de suflet. Cu aceeaşi blajinitate îşi scrie poemele direct mergătoare la suflet, ace eaşi căldură musteşte din versurile sale. Binefacere sunt ele şi mângâ iere în vremuri de restrişte. O rară sensibilitate încununează scriitura sa. Dacă ar fi să-i subliniem mica doză de nonconformism care-i stră bate poemele, am descoperi un iz de dureroasă detaşare de tot ceea ce cotidianul impune. Daniel Corbu nu este un ironic. El poartă doar o mască. A unei aparente durităţi. Cu care nu-i şade bine deloc. Dar, deşi el însuşi este conştient de acest lucru, poetul nu renunţă la ea. Îmi pare a fi un fapt asiguratoriu pentru el, o cale pe care merge să se întâlnească cu fărâma de dumnezeire din el, o modalitate în/prin care îşi spune că nimic din frumuseţea sa sufletească, astfel, nu poate, nu va fi întinată.

Daniel Corbu este unul dintre poeţii care-au adoptat cel mai uşor tonalitatea scriiturii textualiste. Însă, ceea ce-l detaşează net de confraţii care-au reuşit să facă acelaşi lucru, este tocmai faptul că el a reuşit să-şi păstreze intact un lirism, puritatea unui lirism care nu poate izvorî decât dintr-un suflet ca al sau.

De fapt, încă din întâiul poem al volumului „Documentele Haosului”, care face (vai, abia acum!) obiectul atenţiei mele critice - întârziere poate datorată şi faptului că - parcă n-aş fi vrut să dezvălui nimănui frumuseţea scriiturii acestui poet, şi s-o țin, astfel, numai pentru mine - în poemul „Despărţirea de zei”: „Eu tată aveam o mi- reasă ce nu semăna cu a lor/ eu aveam un suflet de bejenie în plus/ îmi iubeam morţii cuvintele apoteozele furtunile”. Da, cred că tocmai asta îl diferențiază pe poetul Daniel de toţi congenerii săi: o simţire profundă, o încăpăţânare în a neîntina imaginile copilăriei, puritatea unor momente din propria vieţuire. Şi nu numai atât! În timp ce ma rea majoritate a congenerilor săi au migrat spre-o scriitură în care accentul cade - ca de la sine - pe grotescul cotidianului, în care este sub- liniată faţa urâtă a lumii şi omenirii, Daniel Corbu a speculat, dacă- mi daţi voie să spun aşa, latura sensibilităţii umane, cântând, fără obosire, rămăşiţele de frumos din fiecare suflet. De altfel, poetul se şi întreabă la un moment dat: „Încerc să-mi închipui bucuria celui care vorbind/ despărţea uscatul de mare/ şi singurătatea adunându-se abis cu abis/ şi chipul răsfrânt de apele primordiale/ ca-n celeste oglinzi./ Ape. Munţi. Neodihnă./ Cui vei mai surâde azi Frumuseţe?” (Copacul cu heliografe - poem care şi dă titlul întâiului ciclu al cărţii). O posibilă explicaţie a blândeţii care musteşte din mai toţi porii poemelor sale o găsim câteva versuri mai încolo, în acelaşi poem:

„Mi se spune: înainte de-a da nume lucrurilor/ învaţă să mângâi!”.

Marcantă este pentru acest poet scurgerea vremii, obsesia morţii: „De parcă-aş avea destul timp de parcă/ mereu aş începe/ sea- ra îmi vin în memorie întâmplări fără seamăn/ cu priviri zornăind ca arginţii/ în urechi îmi sună foşnetul inimii/ tropăitul Iovilor cutreie- rând cartiere” (Cina de taină), sau: „Locuieşti în aceeaşi casă cu mine/ răspunzi la acelaşi număr de telefon traversăm/ aceleaşi nopţi albe aceleaşi toamne/ îngenunchiate de rouă./ Stăm în aceeaşi cameră în acelaşi pat ne iubim/ până la ziuă/ știm aceleaşi metode de sinucide- re/ folosim aceeaşi masă de scris/ (nimic nu e greu nimic nu-i ușor)/ stăm tăcuți la aceeaşi cină de taină/ cineva mă va vinde iţi spun cu- rând cineva/ mă va vinde./ Traversam aceleaşi nopţi albe ştim/ ace- leaşi metode de sinucidere/ stăm tăcuţi la aceeaşi cină de taină/ de ce doamnă Moarte de ce?” (Poveste).

Dar, după cum însuşi poetul recunoaște într-unul din versuri- le sale, „cărțile mele sunt spectacole cu un singur personaj”, el nu în- cearcă nici-un moment să extindă asupra întregii omeniri propriile-i temeri - fapt care-l diferenţiază şi mai mult de mulţi dintre confraţii noștri, care fac din propriile lor spaime „molime” mondiale. Așa cum reiese şi din versul mai sus citat, Daniel Corbu vorbeşte celor din juru-i Numai despre sine, Numai despre ceea ce simte el, fără a încerca vreun moment să generalizeze. Explicația există şi ea: „Într-o zi am aflat că fiecare din noi/ avem măcar un zeu îngropat/ în spatele casei/ care încet încet se mută în inimă” (Un zeu îngropat în spatele casei ). Acest zeu devine suflet. Şi, odată devenit aşa ceva, poetul îi şi alocă substanţa câtorva poeme: „Te ştiu suflete al meu/ care în fiecare clipă mă-nvingi învingându-te./ Te ştiu suflete al meu/ aşa cum cre- dinciosul îşi cunoaşte morţii familiei/ cum apostolul îşi cunoaşte ucenicul/ şi inima proscrisul” (Prin interogaţii şi lacrimi), sau: „pe ascuns îmi strecor sufletul în lucruri/ port în spate un rucsac cu fulgere fierbinţi/ de umilit întunericul” (Zeiţa Casandra).

Parcă sătul de atâta tulburare, poetul încearcă să-şi rezolve cumva starea soră cu disperarea. Nu caută formule ieftine de îmbucurare a sufletului. În complacere deja cufundat, găseşte o cu totul altă cale pe care să meargă spre izbânda dorită: „Trebuie să-mi învăţ moartea câte ceva despre mine/ în nopţile tulburi când scriu/ cu ace- eaşi încrâncenare cu care aş urca muntele/ fericit ca mirii aceia care făceau dragoste în cimitir/ pe iarba verde ca să uimească moartea” (Alt poem care şi-ar dori un final optimist). Are şi un soi de răspuns pregătit, un soi de punte de salvare: „Dacă voi orbi înseamnă că m- au ales zeii/ să măresc întunericul” (Epistola către Catullus). Şi nu numai atât. Poetul îşi propune chiar să şi explice cam de unde vine această resemnare: „Se jucau cărţi într-o sală imensă la o masă ve- che./ În jur martorii chibiţi conţopişti/ dar eu jucam mereu cu cărţile pe faţă/ Nu-i bine-îmi spuneau cei de-aproape holbându-se în cărţile mele-/ ei nu vor înțelege/ nu-i bine!/ Toate adevărurile s-au spus/ sin- cerităţile se confundă cu genele false/ e secolul douăzeci pune-ţi şi tu o mască./ Într-o sală imensă la o masă veche/ jucam mereu cu cărţile pe faţă şi pierdeam pierdeam” (Pune-ti şi tu o mască).

Marcantă este nota de resemnare a poetului. El nu face nimic să i se opună unui destin tuturor potrivnic. Pare a fi împăcat cu sine, consolat cu gândul că nu este singurul căruia i se întâmplă acest lu- cru, să se despartă de viaţă. Poate tocmai de aceea şi preferă poetul un soi de „despărţire” întâmplată sub cele mai bune auspicii. Poate şi pentru că, aşa cum va reieși din citatul următor, are o senzaţie de împlinire, a unei misiuni pământene împlinite: „Astăzi/ AM IEŞIT SĂ CUCERESC LUMEA CU UN BRAŢ DE METAFORE/ astăzi vă mulţumesc zile lungi de octombrie/ vă mulţumesc autori iconoclaşti cărţi apocrife/ vă iubesc cimitire de îngeri biblioteci/ vă iubesc îm- blânzitori de vulpi ai tinereţii mele/ veac de singurătate crimă şi pe- deapsă eroi şi/ morminte moarte şi busolă” (Despărțirea de zei).

Indiscutabil, Poetul Daniel Corbu este unul dintre mântuitorii Cuvântului. Şi nu numai atât: într-un final de veac în care fel şi fel de aşa zise curente (noi) literare bântuie prin lumea cărţilor, într-o vreme în care în poezie găseşti din ce în ce mai multă realitate subliniată şi din ce în ce mai puţină simţire, mai puţină implicare sufletească, pot spune, fără a-mi fi cumva teamă că greşesc, că acest poet repune Poezia în drepturile-i sacre, că o reinstalează în altarul de mulţi veleitari întinat, după un ritual propriu, în mod sigur sub directa coordonare şi îndrumare a propriului său suflet.

IR Rosiianu
 12 August 2015

DANIEL CORBU – „DOCUMENTELE HAOSULUI”, CASA DE EDITURĂ PANTEON, 1993



Dumnezeu mi-a binecuvântat şi mai mult vieţuirea prilejuindu-mi întâlnirea cu poetul nemţean Daniel Corbu. Omului cu voce caldă şi privire blajină îi datorez, înainte de toate, debutul meu editorial. Dar, nici bucuria şi căldura prieteniei sale, nici faptul că şi-a deschis, fără rețineri, braţele, pentr-o frăţească alipire de suflete, nu sunt cu nimic mai prejos. Nici nopţile petrecute-mpreună, nici intermina bilele discuţii despre toate cele nu le pot uita. Dar, mai mult şi mai mult, nu-i pot uita poezia. În vremuri de dureroasă singurătate, de copleşitoare tristeţe, Ea, Poezia lui, mi-a fost balsam sufletului.

În poeme regăseam pe cel de care mă leagă, mai mult şi mai mult, singură tatea. În faţa vieţii şi a morţii. Pe poetul îmbrăcat în haina de gală a Poeziei.

Pentru Daniel Corbu poezia înseamnă descântec de suflet. Cu aceeaşi blajinitate îşi scrie poemele direct mergătoare la suflet, ace eaşi căldură musteşte din versurile sale. Binefacere sunt ele şi mângâ iere în vremuri de restrişte. O rară sensibilitate încununează scriitura sa. Dacă ar fi să-i subliniem mica doză de nonconformism care-i stră bate poemele, am descoperi un iz de dureroasă detaşare de tot ceea ce cotidianul impune. Daniel Corbu nu este un ironic. El poartă doar o mască. A unei aparente durităţi. Cu care nu-i şade bine deloc. Dar, deşi el însuşi este conştient de acest lucru, poetul nu renunţă la ea. Îmi pare a fi un fapt asiguratoriu pentru el, o cale pe care merge să se întâlnească cu fărâma de dumnezeire din el, o modalitate în/prin care îşi spune că nimic din frumuseţea sa sufletească, astfel, nu poate, nu va fi întinată.

Daniel Corbu este unul dintre poeţii care-au adoptat cel mai uşor tonalitatea scriiturii textualiste. Însă, ceea ce-l detaşează net de confraţii care-au reuşit să facă acelaşi lucru, este tocmai faptul că el a reuşit să-şi păstreze intact un lirism, puritatea unui lirism care nu poate izvorî decât dintr-un suflet ca al sau.

De fapt, încă din întâiul poem al volumului „Documentele Haosului”, care face (vai, abia acum!) obiectul atenţiei mele critice - întârziere poate datorată şi faptului că - parcă n-aş fi vrut să dezvălui nimănui frumuseţea scriiturii acestui poet, şi s-o țin, astfel, numai pentru mine - în poemul „Despărţirea de zei”: „Eu tată aveam o mi- reasă ce nu semăna cu a lor/ eu aveam un suflet de bejenie în plus/ îmi iubeam morţii cuvintele apoteozele furtunile”. Da, cred că tocmai asta îl diferențiază pe poetul Daniel de toţi congenerii săi: o simţire profundă, o încăpăţânare în a neîntina imaginile copilăriei, puritatea unor momente din propria vieţuire. Şi nu numai atât! În timp ce ma rea majoritate a congenerilor săi au migrat spre-o scriitură în care accentul cade - ca de la sine - pe grotescul cotidianului, în care este sub- liniată faţa urâtă a lumii şi omenirii, Daniel Corbu a speculat, dacă- mi daţi voie să spun aşa, latura sensibilităţii umane, cântând, fără obosire, rămăşiţele de frumos din fiecare suflet. De altfel, poetul se şi întreabă la un moment dat: „Încerc să-mi închipui bucuria celui care vorbind/ despărţea uscatul de mare/ şi singurătatea adunându-se abis cu abis/ şi chipul răsfrânt de apele primordiale/ ca-n celeste oglinzi./ Ape. Munţi. Neodihnă./ Cui vei mai surâde azi Frumuseţe?” (Copacul cu heliografe - poem care şi dă titlul întâiului ciclu al cărţii). O posibilă explicaţie a blândeţii care musteşte din mai toţi porii poemelor sale o găsim câteva versuri mai încolo, în acelaşi poem:

„Mi se spune: înainte de-a da nume lucrurilor/ învaţă să mângâi!”.

Marcantă este pentru acest poet scurgerea vremii, obsesia morţii: „De parcă-aş avea destul timp de parcă/ mereu aş începe/ sea- ra îmi vin în memorie întâmplări fără seamăn/ cu priviri zornăind ca arginţii/ în urechi îmi sună foşnetul inimii/ tropăitul Iovilor cutreie- rând cartiere” (Cina de taină), sau: „Locuieşti în aceeaşi casă cu mine/ răspunzi la acelaşi număr de telefon traversăm/ aceleaşi nopţi albe aceleaşi toamne/ îngenunchiate de rouă./ Stăm în aceeaşi cameră în acelaşi pat ne iubim/ până la ziuă/ știm aceleaşi metode de sinucide- re/ folosim aceeaşi masă de scris/ (nimic nu e greu nimic nu-i ușor)/ stăm tăcuți la aceeaşi cină de taină/ cineva mă va vinde iţi spun cu- rând cineva/ mă va vinde./ Traversam aceleaşi nopţi albe ştim/ ace- leaşi metode de sinucidere/ stăm tăcuţi la aceeaşi cină de taină/ de ce doamnă Moarte de ce?” (Poveste).

Dar, după cum însuşi poetul recunoaște într-unul din versuri- le sale, „cărțile mele sunt spectacole cu un singur personaj”, el nu în- cearcă nici-un moment să extindă asupra întregii omeniri propriile-i temeri - fapt care-l diferenţiază şi mai mult de mulţi dintre confraţii noștri, care fac din propriile lor spaime „molime” mondiale. Așa cum reiese şi din versul mai sus citat, Daniel Corbu vorbeşte celor din juru-i Numai despre sine, Numai despre ceea ce simte el, fără a încerca vreun moment să generalizeze. Explicația există şi ea: „Într-o zi am aflat că fiecare din noi/ avem măcar un zeu îngropat/ în spatele casei/ care încet încet se mută în inimă” (Un zeu îngropat în spatele casei ). Acest zeu devine suflet. Şi, odată devenit aşa ceva, poetul îi şi alocă substanţa câtorva poeme: „Te ştiu suflete al meu/ care în fiecare clipă mă-nvingi învingându-te./ Te ştiu suflete al meu/ aşa cum cre- dinciosul îşi cunoaşte morţii familiei/ cum apostolul îşi cunoaşte ucenicul/ şi inima proscrisul” (Prin interogaţii şi lacrimi), sau: „pe ascuns îmi strecor sufletul în lucruri/ port în spate un rucsac cu fulgere fierbinţi/ de umilit întunericul” (Zeiţa Casandra).

Parcă sătul de atâta tulburare, poetul încearcă să-şi rezolve cumva starea soră cu disperarea. Nu caută formule ieftine de îmbucurare a sufletului. În complacere deja cufundat, găseşte o cu totul altă cale pe care să meargă spre izbânda dorită: „Trebuie să-mi învăţ moartea câte ceva despre mine/ în nopţile tulburi când scriu/ cu ace- eaşi încrâncenare cu care aş urca muntele/ fericit ca mirii aceia care făceau dragoste în cimitir/ pe iarba verde ca să uimească moartea” (Alt poem care şi-ar dori un final optimist). Are şi un soi de răspuns pregătit, un soi de punte de salvare: „Dacă voi orbi înseamnă că m- au ales zeii/ să măresc întunericul” (Epistola către Catullus). Şi nu numai atât. Poetul îşi propune chiar să şi explice cam de unde vine această resemnare: „Se jucau cărţi într-o sală imensă la o masă ve- che./ În jur martorii chibiţi conţopişti/ dar eu jucam mereu cu cărţile pe faţă/ Nu-i bine-îmi spuneau cei de-aproape holbându-se în cărţile mele-/ ei nu vor înțelege/ nu-i bine!/ Toate adevărurile s-au spus/ sin- cerităţile se confundă cu genele false/ e secolul douăzeci pune-ţi şi tu o mască./ Într-o sală imensă la o masă veche/ jucam mereu cu cărţile pe faţă şi pierdeam pierdeam” (Pune-ti şi tu o mască).

Marcantă este nota de resemnare a poetului. El nu face nimic să i se opună unui destin tuturor potrivnic. Pare a fi împăcat cu sine, consolat cu gândul că nu este singurul căruia i se întâmplă acest lu- cru, să se despartă de viaţă. Poate tocmai de aceea şi preferă poetul un soi de „despărţire” întâmplată sub cele mai bune auspicii. Poate şi pentru că, aşa cum va reieși din citatul următor, are o senzaţie de împlinire, a unei misiuni pământene împlinite: „Astăzi/ AM IEŞIT SĂ CUCERESC LUMEA CU UN BRAŢ DE METAFORE/ astăzi vă mulţumesc zile lungi de octombrie/ vă mulţumesc autori iconoclaşti cărţi apocrife/ vă iubesc cimitire de îngeri biblioteci/ vă iubesc îm- blânzitori de vulpi ai tinereţii mele/ veac de singurătate crimă şi pe- deapsă eroi şi/ morminte moarte şi busolă” (Despărțirea de zei).

Indiscutabil, Poetul Daniel Corbu este unul dintre mântuitorii Cuvântului. Şi nu numai atât: într-un final de veac în care fel şi fel de aşa zise curente (noi) literare bântuie prin lumea cărţilor, într-o vreme în care în poezie găseşti din ce în ce mai multă realitate subliniată şi din ce în ce mai puţină simţire, mai puţină implicare sufletească, pot spune, fără a-mi fi cumva teamă că greşesc, că acest poet repune Poezia în drepturile-i sacre, că o reinstalează în altarul de mulţi veleitari întinat, după un ritual propriu, în mod sigur sub directa coordo- nare şi îndrumare a propriului său suflet.

IR Rosiianu
 12 August 2015

DANIEL CORBU – „DOCUMENTELE HAOSULUI”, CASA DE EDITURĂ PANTEON, 1993



Dumnezeu mi-a binecuvântat şi mai mult vieţuirea prilejuindu-mi întâlnirea cu poetul nemţean Daniel Corbu. Omului cu voce caldă şi privire blajină îi datorez, înainte de toate, debutul meu editorial. Dar, nici bucuria şi căldura prieteniei sale, nici faptul că şi-a deschis, fără rețineri, braţele, pentr-o frăţească alipire de suflete, nu sunt cu nimic mai prejos. Nici nopţile petrecute-mpreună, nici intermina bilele discuţii despre toate cele nu le pot uita. Dar, mai mult şi mai mult, nu-i pot uita poezia. În vremuri de dureroasă singurătate, de copleşitoare tristeţe, Ea, Poezia lui, mi-a fost balsam sufletului.

În poeme regăseam pe cel de care mă leagă, mai mult şi mai mult, singură tatea. În faţa vieţii şi a morţii. Pe poetul îmbrăcat în haina de gală a Poeziei.

Pentru Daniel Corbu poezia înseamnă descântec de suflet. Cu aceeaşi blajinitate îşi scrie poemele direct mergătoare la suflet, ace eaşi căldură musteşte din versurile sale. Binefacere sunt ele şi mângâ iere în vremuri de restrişte. O rară sensibilitate încununează scriitura sa. Dacă ar fi să-i subliniem mica doză de nonconformism care-i stră bate poemele, am descoperi un iz de dureroasă detaşare de tot ceea ce cotidianul impune. Daniel Corbu nu este un ironic. El poartă doar o mască. A unei aparente durităţi. Cu care nu-i şade bine deloc. Dar, deşi el însuşi este conştient de acest lucru, poetul nu renunţă la ea. Îmi pare a fi un fapt asiguratoriu pentru el, o cale pe care merge să se întâlnească cu fărâma de dumnezeire din el, o modalitate în/prin care îşi spune că nimic din frumuseţea sa sufletească, astfel, nu poate, nu va fi întinată.

Daniel Corbu este unul dintre poeţii care-au adoptat cel mai uşor tonalitatea scriiturii textualiste. Însă, ceea ce-l detaşează net de confraţii care-au reuşit să facă acelaşi lucru, este tocmai faptul că el a reuşit să-şi păstreze intact un lirism, puritatea unui lirism care nu poate izvorî decât dintr-un suflet ca al sau.

De fapt, încă din întâiul poem al volumului „Documentele Haosului”, care face (vai, abia acum!) obiectul atenţiei mele critice - întârziere poate datorată şi faptului că - parcă n-aş fi vrut să dezvălui nimănui frumuseţea scriiturii acestui poet, şi s-o țin, astfel, numai pentru mine - în poemul „Despărţirea de zei”: „Eu tată aveam o mi- reasă ce nu semăna cu a lor/ eu aveam un suflet de bejenie în plus/ îmi iubeam morţii cuvintele apoteozele furtunile”. Da, cred că tocmai asta îl diferențiază pe poetul Daniel de toţi congenerii săi: o simţire profundă, o încăpăţânare în a neîntina imaginile copilăriei, puritatea unor momente din propria vieţuire. Şi nu numai atât! În timp ce ma rea majoritate a congenerilor săi au migrat spre-o scriitură în care accentul cade - ca de la sine - pe grotescul cotidianului, în care este sub- liniată faţa urâtă a lumii şi omenirii, Daniel Corbu a speculat, dacă- mi daţi voie să spun aşa, latura sensibilităţii umane, cântând, fără obosire, rămăşiţele de frumos din fiecare suflet. De altfel, poetul se şi întreabă la un moment dat: „Încerc să-mi închipui bucuria celui care vorbind/ despărţea uscatul de mare/ şi singurătatea adunându-se abis cu abis/ şi chipul răsfrânt de apele primordiale/ ca-n celeste oglinzi./ Ape. Munţi. Neodihnă./ Cui vei mai surâde azi Frumuseţe?” (Copacul cu heliografe - poem care şi dă titlul întâiului ciclu al cărţii). O posibilă explicaţie a blândeţii care musteşte din mai toţi porii poemelor sale o găsim câteva versuri mai încolo, în acelaşi poem:

„Mi se spune: înainte de-a da nume lucrurilor/ învaţă să mângâi!”.

Marcantă este pentru acest poet scurgerea vremii, obsesia morţii: „De parcă-aş avea destul timp de parcă/ mereu aş începe/ sea- ra îmi vin în memorie întâmplări fără seamăn/ cu priviri zornăind ca arginţii/ în urechi îmi sună foşnetul inimii/ tropăitul Iovilor cutreie- rând cartiere” (Cina de taină), sau: „Locuieşti în aceeaşi casă cu mine/ răspunzi la acelaşi număr de telefon traversăm/ aceleaşi nopţi albe aceleaşi toamne/ îngenunchiate de rouă./ Stăm în aceeaşi cameră în acelaşi pat ne iubim/ până la ziuă/ știm aceleaşi metode de sinucide- re/ folosim aceeaşi masă de scris/ (nimic nu e greu nimic nu-i ușor)/ stăm tăcuți la aceeaşi cină de taină/ cineva mă va vinde iţi spun cu- rând cineva/ mă va vinde./ Traversam aceleaşi nopţi albe ştim/ ace- leaşi metode de sinucidere/ stăm tăcuţi la aceeaşi cină de taină/ de ce doamnă Moarte de ce?” (Poveste).

Dar, după cum însuşi poetul recunoaște într-unul din versuri- le sale, „cărțile mele sunt spectacole cu un singur personaj”, el nu în- cearcă nici-un moment să extindă asupra întregii omeniri propriile-i temeri - fapt care-l diferenţiază şi mai mult de mulţi dintre confraţii noștri, care fac din propriile lor spaime „molime” mondiale. Așa cum reiese şi din versul mai sus citat, Daniel Corbu vorbeşte celor din juru-i Numai despre sine, Numai despre ceea ce simte el, fără a încerca vreun moment să generalizeze. Explicația există şi ea: „Într-o zi am aflat că fiecare din noi/ avem măcar un zeu îngropat/ în spatele casei/ care încet încet se mută în inimă” (Un zeu îngropat în spatele casei ). Acest zeu devine suflet. Şi, odată devenit aşa ceva, poetul îi şi alocă substanţa câtorva poeme: „Te ştiu suflete al meu/ care în fiecare clipă mă-nvingi învingându-te./ Te ştiu suflete al meu/ aşa cum cre- dinciosul îşi cunoaşte morţii familiei/ cum apostolul îşi cunoaşte ucenicul/ şi inima proscrisul” (Prin interogaţii şi lacrimi), sau: „pe ascuns îmi strecor sufletul în lucruri/ port în spate un rucsac cu fulgere fierbinţi/ de umilit întunericul” (Zeiţa Casandra).

Parcă sătul de atâta tulburare, poetul încearcă să-şi rezolve cumva starea soră cu disperarea. Nu caută formule ieftine de îmbucurare a sufletului. În complacere deja cufundat, găseşte o cu totul altă cale pe care să meargă spre izbânda dorită: „Trebuie să-mi învăţ moartea câte ceva despre mine/ în nopţile tulburi când scriu/ cu ace- eaşi încrâncenare cu care aş urca muntele/ fericit ca mirii aceia care făceau dragoste în cimitir/ pe iarba verde ca să uimească moartea” (Alt poem care şi-ar dori un final optimist). Are şi un soi de răspuns pregătit, un soi de punte de salvare: „Dacă voi orbi înseamnă că m- au ales zeii/ să măresc întunericul” (Epistola către Catullus). Şi nu numai atât. Poetul îşi propune chiar să şi explice cam de unde vine această resemnare: „Se jucau cărţi într-o sală imensă la o masă ve- che./ În jur martorii chibiţi conţopişti/ dar eu jucam mereu cu cărţile pe faţă/ Nu-i bine-îmi spuneau cei de-aproape holbându-se în cărţile mele-/ ei nu vor înțelege/ nu-i bine!/ Toate adevărurile s-au spus/ sin- cerităţile se confundă cu genele false/ e secolul douăzeci pune-ţi şi tu o mască./ Într-o sală imensă la o masă veche/ jucam mereu cu cărţile pe faţă şi pierdeam pierdeam” (Pune-ti şi tu o mască).

Marcantă este nota de resemnare a poetului. El nu face nimic să i se opună unui destin tuturor potrivnic. Pare a fi împăcat cu sine, consolat cu gândul că nu este singurul căruia i se întâmplă acest lu- cru, să se despartă de viaţă. Poate tocmai de aceea şi preferă poetul un soi de „despărţire” întâmplată sub cele mai bune auspicii. Poate şi pentru că, aşa cum va reieși din citatul următor, are o senzaţie de împlinire, a unei misiuni pământene împlinite: „Astăzi/ AM IEŞIT SĂ CUCERESC LUMEA CU UN BRAŢ DE METAFORE/ astăzi vă mulţumesc zile lungi de octombrie/ vă mulţumesc autori iconoclaşti cărţi apocrife/ vă iubesc cimitire de îngeri biblioteci/ vă iubesc îm- blânzitori de vulpi ai tinereţii mele/ veac de singurătate crimă şi pe- deapsă eroi şi/ morminte moarte şi busolă” (Despărțirea de zei).

Indiscutabil, Poetul Daniel Corbu este unul dintre mântuitorii Cuvântului. Şi nu numai atât: într-un final de veac în care fel şi fel de aşa zise curente (noi) literare bântuie prin lumea cărţilor, într-o vreme în care în poezie găseşti din ce în ce mai multă realitate subliniată şi din ce în ce mai puţină simţire, mai puţină implicare sufletească, pot spune, fără a-mi fi cumva teamă că greşesc, că acest poet repune Poezia în drepturile-i sacre, că o reinstalează în altarul de mulţi veleitari întinat, după un ritual propriu, în mod sigur sub directa coordo- nare şi îndrumare a propriului său suflet.

IR Rosiianu
 12 August 2015

DANIEL CORBU – „DOCUMENTELE HAOSULUI”, CASA DE EDITURĂ PANTEON, 1993



Dumnezeu mi-a binecuvântat şi mai mult vieţuirea prilejuindu-mi întâlnirea cu poetul nemţean Daniel Corbu. Omului cu voce caldă şi privire blajină îi datorez, înainte de toate, debutul meu editorial. Dar, nici bucuria şi căldura prieteniei sale, nici faptul că şi-a deschis, fără rețineri, braţele, pentr-o frăţească alipire de suflete, nu sunt cu nimic mai prejos. Nici nopţile petrecute-mpreună, nici intermina- bilele discuţii despre toate cele nu le pot uita. Dar, mai mult şi mai mult, nu-i pot uita poezia. În vremuri de dureroasă singurătate, de copleşitoare tristeţe, Ea, Poezia lui, mi-a fost balsam sufletului.

În poeme regăseam pe cel de care mă leagă, mai mult şi mai mult, singură- tatea. În faţa vieţii şi a morţii. Pe poetul îmbrăcat în haina de gală a Poeziei.

Pentru Daniel Corbu poezia înseamnă descântec de suflet. Cu aceeaşi blajinitate îşi scrie poemele direct mergătoare la suflet, ace- eaşi căldură musteşte din versurile sale. Binefacere sunt ele şi mângâ- iere în vremuri de restrişte. O rară sensibilitate încununează scriitura sa. Dacă ar fi să-i subliniem mica doză de nonconformism care-i stră- bate poemele, am descoperi un iz de dureroasă detaşare de tot ceea ce cotidianul impune. Daniel Corbu nu este un ironic. El poartă doar o mască. A unei aparente durităţi. Cu care nu-i şade bine deloc. Dar, deşi el însuşi este conştient de acest lucru, poetul nu renunţă la ea. Îmi pare a fi un fapt asiguratoriu pentru el, o cale pe care merge să se întâlnească cu fărâma de dumnezeire din el, o modalitate în/prin care îşi spune că nimic din frumuseţea sa sufletească, astfel, nu poate, nu va fi întinată.

Daniel Corbu este unul dintre poeţii care-au adoptat cel mai uşor tonalitatea scriiturii textualiste. Însă, ceea ce-l detaşează net de confraţii care-au reuşit să facă acelaşi lucru, este tocmai faptul că el a reuşit să-şi păstreze intact un lirism, puritatea unui lirism care nu poate izvorî decât dintr-un suflet ca al sau.

De fapt, încă din întâiul poem al volumului „Documentele Haosului”, care face (vai, abia acum!) obiectul atenţiei mele critice - întârziere poate datorată şi faptului că - parcă n-aş fi vrut să dezvălui nimănui frumuseţea scriiturii acestui poet, şi s-o țin, astfel, numai pentru mine - în poemul „Despărţirea de zei”: „Eu tată aveam o mi- reasă ce nu semăna cu a lor/ eu aveam un suflet de bejenie în plus/ îmi iubeam morţii cuvintele apoteozele furtunile”. Da, cred că tocmai asta îl diferențiază pe poetul Daniel de toţi congenerii săi: o simţire profundă, o încăpăţânare în a neîntina imaginile copilăriei, puritatea unor momente din propria vieţuire. Şi nu numai atât! În timp ce ma- rea majoritate a congenerilor săi au migrat spre-o scriitură în care ac- centul cade - ca de la sine - pe grotescul cotidianului, în care este sub- liniată faţa urâtă a lumii şi omenirii, Daniel Corbu a speculat, dacă- mi daţi voie să spun aşa, latura sensibilităţii umane, cântând, fără obosire, rămăşiţele de frumos din fiecare suflet. De altfel, poetul se şi întreabă la un moment dat: „Încerc să-mi închipui bucuria celui care vorbind/ despărţea uscatul de mare/ şi singurătatea adunându-se abis cu abis/ şi chipul răsfrânt de apele primordiale/ ca-n celeste oglinzi./ Ape. Munţi. Neodihnă./ Cui vei mai surâde azi Frumuseţe?” (Copacul cu heliografe - poem care şi dă titlul întâiului ciclu al cărţii). O posibilă explicaţie a blândeţii care musteşte din mai toţi porii poemelor sale o găsim câteva versuri mai încolo, în acelaşi poem:

„Mi se spune: înainte de-a da nume lucrurilor/ învaţă să mângâi!”.

Marcantă este pentru acest poet scurgerea vremii, obsesia morţii: „De parcă-aş avea destul timp de parcă/ mereu aş începe/ sea- ra îmi vin în memorie întâmplări fără seamăn/ cu priviri zornăind ca arginţii/ în urechi îmi sună foşnetul inimii/ tropăitul Iovilor cutreie- rând cartiere” (Cina de taină), sau: „Locuieşti în aceeaşi casă cu mine/ răspunzi la acelaşi număr de telefon traversăm/ aceleaşi nopţi albe aceleaşi toamne/ îngenunchiate de rouă./ Stăm în aceeaşi cameră în acelaşi pat ne iubim/ până la ziuă/ știm aceleaşi metode de sinucide- re/ folosim aceeaşi masă de scris/ (nimic nu e greu nimic nu-i ușor)/ stăm tăcuți la aceeaşi cină de taină/ cineva mă va vinde iţi spun cu- rând cineva/ mă va vinde./ Traversam aceleaşi nopţi albe ştim/ ace- leaşi metode de sinucidere/ stăm tăcuţi la aceeaşi cină de taină/ de ce doamnă Moarte de ce?” (Poveste).

Dar, după cum însuşi poetul recunoaște într-unul din versuri- le sale, „cărțile mele sunt spectacole cu un singur personaj”, el nu în- cearcă nici-un moment să extindă asupra întregii omeniri propriile-i temeri - fapt care-l diferenţiază şi mai mult de mulţi dintre confraţii noștri, care fac din propriile lor spaime „molime” mondiale. Așa cum reiese şi din versul mai sus citat, Daniel Corbu vorbeşte celor din juru-i Numai despre sine, Numai despre ceea ce simte el, fără a încerca vreun moment să generalizeze. Explicația există şi ea: „Într-o zi am aflat că fiecare din noi/ avem măcar un zeu îngropat/ în spatele casei/ care încet încet se mută în inimă” (Un zeu îngropat în spatele casei ). Acest zeu devine suflet. Şi, odată devenit aşa ceva, poetul îi şi alocă substanţa câtorva poeme: „Te ştiu suflete al meu/ care în fiecare clipă mă-nvingi învingându-te./ Te ştiu suflete al meu/ aşa cum cre- dinciosul îşi cunoaşte morţii familiei/ cum apostolul îşi cunoaşte ucenicul/ şi inima proscrisul” (Prin interogaţii şi lacrimi), sau: „pe ascuns îmi strecor sufletul în lucruri/ port în spate un rucsac cu fulgere fierbinţi/ de umilit întunericul” (Zeiţa Casandra).

Parcă sătul de atâta tulburare, poetul încearcă să-şi rezolve cumva starea soră cu disperarea. Nu caută formule ieftine de îmbu- curare a sufletului. În complacere deja cufundat, găseşte o cu totul altă cale pe care să meargă spre izbânda dorită: „Trebuie să-mi învăţ moartea câte ceva despre mine/ în nopţile tulburi când scriu/ cu ace- eaşi încrâncenare cu care aş urca muntele/ fericit ca mirii aceia care făceau dragoste în cimitir/ pe iarba verde ca să uimească moartea” (Alt poem care şi-ar dori un final optimist). Are şi un soi de răspuns pregătit, un soi de punte de salvare: „Dacă voi orbi înseamnă că m- au ales zeii/ să măresc întunericul” (Epistola către Catullus). Şi nu numai atât. Poetul îşi propune chiar să şi explice cam de unde vine această resemnare: „Se jucau cărţi într-o sală imensă la o masă ve- che./ În jur martorii chibiţi conţopişti/ dar eu jucam mereu cu cărţile pe faţă/ Nu-i bine-îmi spuneau cei de-aproape holbându-se în cărţile mele-/ ei nu vor înțelege/ nu-i bine!/ Toate adevărurile s-au spus/ sin- cerităţile se confundă cu genele false/ e secolul douăzeci pune-ţi şi tu o mască./ Într-o sală imensă la o masă veche/ jucam mereu cu cărţile pe faţă şi pierdeam pierdeam” (Pune-ti şi tu o mască).

Marcantă este nota de resemnare a poetului. El nu face nimic să i se opună unui destin tuturor potrivnic. Pare a fi împăcat cu sine, consolat cu gândul că nu este singurul căruia i se întâmplă acest lu- cru, să se despartă de viaţă. Poate tocmai de aceea şi preferă poetul un soi de „despărţire” întâmplată sub cele mai bune auspicii. Poate şi pentru că, aşa cum va reieși din citatul următor, are o senzaţie de împlinire, a unei misiuni pământene împlinite: „Astăzi/ AM IEŞIT SĂ CUCERESC LUMEA CU UN BRAŢ DE METAFORE/ astăzi vă mulţumesc zile lungi de octombrie/ vă mulţumesc autori iconoclaşti cărţi apocrife/ vă iubesc cimitire de îngeri biblioteci/ vă iubesc îm- blânzitori de vulpi ai tinereţii mele/ veac de singurătate crimă şi pe- deapsă eroi şi/ morminte moarte şi busolă” (Despărțirea de zei).

Indiscutabil, Poetul Daniel Corbu este unul dintre mântuitorii Cuvântului. Şi nu numai atât: într-un final de veac în care fel şi fel de aşa zise curente (noi) literare bântuie prin lumea cărţilor, într-o vre- me în care în poezie găseşti din ce în ce mai multă realitate subliniată şi din ce în ce mai puţină simţire, mai puţină implicare sufletească, pot spune, fără a-mi fi cumva teamă că greşesc, că acest poet repune Poezia în drepturile-i sacre, că o reinstalează în altarul de mulţi velei- tari întinat, după un ritual propriu, în mod sigur sub directa coordo- nare şi îndrumare a propriului său suflet.

IR Rosiianu
 12 August 2015

duminică, 15 mai 2016

FESTIVALUL INTERNATIONAL DE POEZIE „GRIGORE VIERU”, editia a VIII-a

Va invitam la FESTIVALUL INTERNATIONAL DE POEZIE „GRIGORE VIERU”, editia a VIII-a, un duplex IASI (17 - 18 mai 2016) - CHISINAU (19 - 20 mai 2016), asa cum l-am conceput de la prima editie: recitaluri, conferinte, colocvii, spectacole de muzică si poezie. Toate, pentru omagierea unui mare si adevarat poet de limba romana.
Va asteptam la  deschiderea festivalului, marti, 17 mai 2016, ora 12.00, in Sala de Consiliu a Primariei Iasi.

 


duminică, 27 martie 2016

Poetul Daniel Corbu sărbătorit la Galaţi, martie 2016



  In Salonul "Mihai Eminescu" al Bibliotecii Judeţene din Galaţi au fost lansate cărţile FERESTRELE OARBE - poeme  si 
ROSTIREA POSTMODERNA. GENERATIA POETICA 80  IN LITERATURA ROMANA  semnate de poetul Daniel CORBU.
Au prezentat cărţile: Teodor PARAPIRU, Dorina BALAN , A. G. SECARA si Zanfir ILIE.
Daniel Corbu a citit din poemele cărţii FERESTRELE OARBE.






Daniel Corbu  şi FERESTRELE  OARBE la Galaţi










Teodor Parapiru prezentînd cartea de poeme FERESTRELE  OARBE





Daniel Corbu primind Diploma de Excelenţă


miercuri, 16 martie 2016

LES ARTS ET LA LITTÉRATURE DANS L’ÉPOQUE POSTMODERNE. LE NOUVEAU LÉVIATHAN


Daniel CORBU




Depuis tant d’années une chimère hante le monde. Ce phénomène concept désigné par le terme de postmodernisme demeure aujourd’hui même une sorte d’apparition qui nous échappe toujours, plus difficile encore à déchiffrer que la comète Halley, un monstre aquatique, terrestre ou bien céleste, inconsistant mais obsédant, illusoire mais dévorateur, dépeint de tant de manières. Bien qu’employé depuis quelques décennies de façon ostentatoire et obstinée, même excessivement, pour s’imposer, le postmodernisme est aujourd’hui même un terme contradictoire. Je dis contradictoire car chacun de ses commentateurs s’est édifié une théorie sur le postmodernisme, de sorte que l’idée promue par Brian McHale dans „La Fiction Postmoderne” selon laquelle toutes ces théories ne seraient que des fictions me semble encore valable.
 Pour cela même, toute tentative de définir le postmodernisme „devra dire à la fois ce que le postmodernisme est et ce qu’il ne l’est pas”.
Mais le terme a son histoire à lui. De nos jours, tout commentateur du postmodernisme sait que le terme a été forgé et employé pour la première fois par le peintre anglais John Watkins Chapman en 1870 pour définir le phénomène plastique européen développé en dehors de la peinture impressionniste française. Qu’on le rencontre de nouveau en l917 dans un ouvrage de Rudolf Pannwitg où il désigne „le nihilisme et la décadence des valeurs européennes” ou en 1934 dans une anthologie de poésie mise en place par Federico Onis et parue a Madrid, de même qu’en 1942, dans l’anthologie de poésie latino-américaine mise en place par Dudley Fitts. La consécration du terme vient pourtant plus tard, après l947 grâce à des personnalités telles D.C. Somervell, Arnold Toynbee, Bernard Rosenberg ou l’économiste Peter Drucker, le dernier déclarant même en l957 „le passage à une société post-industrielle qui se caractérise par une déviation par rapport à la vision cartésienne du monde”. Mais le terme a acquis une place privilégiée dans la rhétorique des années 60’- 70’ surtout grâce aux théories développées par Ihab Hassan, Jameson, Vattimo, Lyotard et puis par Charles Newman, Brian McHale, Gerald Graff et par le prodigieux théoricien canadien Linda Hutcheon.
 Postmodernisme. Le concept est si vague, si étendu, il est parasitaire et surenchérant. Le terme est bien antipathique, âpre, lourdaud selon ce que tous les commentateurs ont constaté et évoque „ce qu’il veut surpasser” ou bien supprimer: le modernisme même. Il contient ainsi «son propre ennemi» (Ihab Hassan). Un terme déroutant, et, par conséquent hostile, qu’on se voit obligé d’employé car il désigne un paradigme.
Tout de même, on tient pour déroutant le fait qu’à l’heure ou la «culture postmoderne” (syntagme consacré déjà) s’est imposée, la définition du terme 
postmodernisme a reçu des notations et des connotations tellement diverses. François Lyotard l’a désigné comme „paradoxe de ‘avenir” à partir de l’idée que l’époque postmoderne se distingue par „une tendance prononcée à la délégitimation de la connaissance”, par la suppression „d’un métalangage universel et l’imposition d’une pluralité infinie de langages”. Vattimo y voit une fin de la fin où post n’est pas synonyme d’anti, alors qu’ Ihab Hassan l’envisage à travers des catégories négatives comme „une véritable fatalité de l’expression écrite” étant donné que les traits distinctifs du phénomène sont l’anarchie, le polymorphisme, l’indétermination, l’absence.
D’ailleurs, le polymorphisme de l’acception du terme est impressionnant.
Structure auto-réflexive, le postmodernisme surgit d’une crise de légitimation qui tourmente depuis quelques décennies la vie sociale. Au niveau ontologique, dans le postmodernisme, l’être n’est plus fondé métaphysiquement, il n’est plus l’entité qui se rapporte aux phénomènes du monde réel, mais une entité aléatoire, contextuelle. Les valeurs mêmes ne sont plus immuables, mais soumises à une relativité conjoncturelle et les catégories négatives avec lesquelles on opère (nihilisme, décadence, dissolution de la métaphysique, la valeur „faible”) nous obligent à nous demander si le postmodernisme apporte quelque chose de meilleur ou de pire par rapport au modernisme, s’il ne supprime pas „le projet inaccompli du modernisme” selon ce que dirait Jurgen Habermas. La vérité elle-même cesse d’être envisagée dans le postmodernisme comme un concept qui touche à la gnoséologie car elle faillit de s’encadrer dans une réalité métaphysique stable. La connaissance trouve son fondement dans l’expérience esthétique, le monde postmoderne devient un monde fondamentalement esthétisé qui reconsidère ses valeurs culturelles en les réécrivant et les donnant des sens nouveaux. Ce sera, au fait, un des grands accomplissements de l’orgueil du monde postmoderne. C’est en ce sens que se soutient notre idée selon laquelle „le postmodernisme tire ses racines de Sein und Zeit ou Heidegger parle de la nécessité d’une destruction de l’histoire de l’ontologie”, c’est-à-dire, de la pensée qui superpose l’être à la présence.
Dans un certain sens, le postmodernisme est une culture qui se développe à l’intérieur de la culture et son trait principal est le dédoublement ou, on pourrait même dire, la duplicité entretenue systématiquement. Ses moyens de s’imposer sont «consciemment périodiques, historiques et réflexifs» et ses provocations postmodernes contiennent une complicité infinie. Par conséquent, il devient de plus en plus clair que le postmodernisme excelle en 
dénaturation. Il est important et même intéressant de suivre ce phénomène de dénaturation dans tous les arts.
Sans doute, le postmodernisme ne peut plus être envisage de nos jours tel que le faisait l’americaine Charles Newman en 1985, dans l’ouvrage „The Post-Modern Aura» comme „une bande d’artistes contemporains infatués qui, la pelle à la main, marche sur les traces des éléphants spectaculaires du Modernisme”. Pourtant, ses liaisons avec le modernisme et le classique demeurent infaillibles.
Il n’y a pas longtemps que Steven Connor avançait l’idée que la „post-culture” n’est plus à même de se définir, d’une façon ou de l’autre, d’une position indépendante, qu’elle est condamnée à rester un prolongement parasitaire d’une création culturelle consacrée.
Il faut admettre, et avec nous la cohorte des théoriciens contemporains du phénomène, dans le cas où ils veulent être fair-play, que le postmodernisme n’aurait jamais été possible sans l’existence de quelques mouvements, écoles ou bien idées de la seconde moitie du XXème siècle qui ont spéculé un second modernisme - the high-modernisme- comme dirait Jameson, ou mieux encore - un modernisme tardif- d’après John Barth,: le textualisme et 
l’intertextualité (Barthes, Derrida, Julia Kristeva), le mouvement destructiviste (Richard Mackeey, Donato, Hopkins, etc.), le concept d’opera aperta par lequel Umberto Eco imposait la pluralité sémantique, le fragmentarisme et la poétique du fragment promues par Ihab Hassan, l’anti-mimétisme promu par Michel Foucault dans son ouvrage „Les mots et les choses” (1996).
Sans minimaliser l’importance des autres, on peut affirmer que le principe de l’intertextualité a été entièrement revendiqué par le postmodernisme. Il était déjà formulé depuis 1971 par Roland Barthes dans son ouvrage „Le plaisir du texte”. Selon Barthes, l’intertextualité est celle qui supplante la relation auteur-texte par une relation lecteur –texte. Cette nouvelle relation situe la signification textuelle à l’intérieur de l’histoire même du discours textuel.
Dans ces circonstances, un ouvrage littéraire écrit d’après les normes de cette nouvelle relation ne peut plus être envisage comme original.
C’est ainsi qu’on envisage les livres de E.L.Doctorow (Le livre de Daniel), ceux d’Umberto Eco (Le nom de la rose), de Christa Wolf (Cassandre), de Salman Rushdie (Les enfants à minuit), de Garcia Marquez (Cent années de solitude), de Findley (Les fameux derniers mots) ou bien de Fowels (La chenille). Ce sont des livres de codification et décodification des signes, des livres qui déplacent l’intérêt du lecteur vers „le sujet plus général des paradoxes de la parodie tout en signalant la différence ironique au coeur même de l’analogie comme une transgression autorisée de la convention”.
De toutes les tensions du postmodernisme, la plus évidente serait „la transgression des limites qui distinguent entre les genres, les discours, les disciplines et même entre la culture d’élite et celle de masse”.
Mais, on rencontre aussi beaucoup de ces traits chez un Lautréamont (son premier livre paraissait en 1868!), chez un Urmuz, etc., ce qui nous autorise d’affirmer que la durée postmoderne ne se succède pas chronologiquement à celle moderne. Cette observation a été faite aussi par d’autres théoriciens qui ont découvert dans ce paradoxe «une métafiction historiographique”. Il ne faut pas penser plus loin qu’au geste essentiellement postmoderne (dans le sens de „récupération” invoqué par Lyotard) de «Bouvard et Pécuchet» de Flaubert (1880) où les deux personnages essaient de concentrer la pensée entière dans un seul Livre ofrrant ainsi, selon le groupe Tel Quel, le plus pur spécimen de „texte comme intertextualité”.
A mon avis, c’est de cet ouvrage de Flaubert que surgit le comportement postmoderne auquel se sont ajoutées plus tard les nuances anarchiques qui placent le mouvement entier sous le sceau du dionysiaque.

***
Si l’architecture qui contient à la fois la théorie et la réflexion critique sur cette théorie s’est inscrite dans un processus rapide d’internationalisation, il n’en est pas de même pour la peinture et la sculpture, les arts les plus rapprochées de celle-ci. La diversité de la peinture et de la sculpture au XXème siècle est vraiment comblante.
Les théories du postmodernisme qui, selon ce qu’on a déjà affirmé, précèdent le plus souvent les ouvrages avancent deux directions de développement des arts: la première - la pluralité - conservatrice (qui admet la reprise des possibilités du modernisme et même un retour au symbolisme) et la seconde - la pluralité - critique (fondée sur l’impureté et l’intertextualité).
La peinture continue, d’une part, le mouvement des pionniers de l’abstractionnisme (Kandinsky, Klee et Mondrian), d’autre part, elle cultive la condition de type encyclopédique qui, selon les assertions de Howard Fox «admet une immensité de points de vue, une infinité de réactions interprétatives».
De sa variante de simple renaissance (Jencks), de cosmopolitisme ironique font partie les ouvrages qui se distinguent par un retour partiel, temporaire et „dépourvu de sincérité» aux styles anciens. C’est à cette catégorie qu’appartient le fameux tableau Constelazione del Leone - Scuola di Roma, peint eu 1980 par Carlo Maria Mariani où on représente un groupe d’artistes et de dealers contemporains à travers le style faussement héroïque de la peinture 
allégorique du XVIII ème siècle.
A l’époque postmoderne, l’art est menacé par les forces du théâtralisme, du divertissement et du kitsch. Selon l’affirmation de Claude Karnoouh «on porte tous différents masques el costumes, on s’efforce à créer ce qu’a déjà été créé, on entre tous dans la sphère Néo ou bien dans celle d’un «post-perpétuel»: néoréalisme, néoexpressionnisme, néo-avant-gardisme (un drôle de terme, n’est-ce pas?), néo-abstraction, néo-minimalisme, néo-surréalisme, etc. Dans la fresque de la société on retrouve la même situation, on rencontre une néo-bourgeoisie, des néo-riches, des néo-pauvres, des néo-impérialistes, des néo-capitalistes, des néo-nationalistes, des néo-populistes, des néo-kantiens, des néo-hégéliens, des néo-philosophes».
Au fait, il n’y a rien de nouveau dans ces «néo-nouveautés»! A partir de la grande révolution entamée par Duchamp, les arts plastiques se sont contentés seulement à l’emploi de l’artefact promu au rang d’objet d’art. Impossible à encadrer dans l’idée platonicienne de Beau et de Bien, l’artefact, un objet tout fait, sans personnalité, acquiert les dimensions d’un néo-art. La manifestation la plus édificatrice en ce sens est l’exposition de Manzoni, Merda del artisto qui réunit des boîtes de conserves à inscriptions. Cette exposition, présentée même a Beaubourg, comme les seringues d’ Andy Warhol, commte les pots de nuit de Verdoni, exprime plutôt une attitude civique qu’une attitude artistique, l’idée d’une culture en pleine décadence et de la dérision dans un monde dominé par une rationalité économique.
Durant les trente dernières années, le postmodernisme littéraire a été ce qu’on appelle „une agressive provocation américaine”. En tant que littérature „sans paternité”, „littérature sans influences primaires» qui subit l’anxiété de son „non-influence”, la littérature américaine a su trouver dans le postmodernisme sa grande occasion de séduire, par un spectacle intertextuel, une parodie ironique, des motifs, des symboles, des thèmes orientaux ou bien européens anciens et consacrés. L’argument le plus fort de cette reprise est, selon plusieurs théoriciens américains, l’imitation du Moyen Age ou celle de la Renaissance: Dante et la circulation orale des visions religieuses avant l’écriture de „La Divine Comédie”, Chaucer et les histoires empruntées à la mémoire collective. Et même le cas d’Homère et du traitement subjectif dans l’Iliade et l’Odyssée des motifs mythologiques grecs. Par conséquent, pourquoi n’existeraient pas une circulation des idées, des citations explicites ou à rebours des mêmes bibliographies connues, des bouillonnements de théories et de nuances fictionnelles comme dans le cas d’Homère, Dante ou Chaucer qui sont envisagés comme des postmodernes déguisés? De même procèdent, c’est-à-dire avec la même «honnêteté”, selon les affirmations faites par William Gass en 1985, John Barth, E.L. Doctorow, Thomas Pyncheon ou Toni Morrison. Un regard diachronique sur la littérature ferait surgir un grand nombre d’écrivains postmodernes. On commencera notre 
investigation dans les années 70, quand la nouvelle critique qui offrait une liberté sans bornes au lecteur réussit à faire écho dans les ouvrages de quelques auteurs de métafictions considérés aujourd’hui, sans le moindre doute, des postmodernes, tels John Barth, John Fowels ou Umberto Eco.
A partir de ce moment, la sphère de la culture arrive, par de superpositions répétées, à une interdépendance totale par rapport à celle de la critique. C’est pour cela même qu’on prend la partie de Brian McHale qui, dans son ouvrage „Postmodernist Fiction» (conçu comme une poétique de la fiction contemporaine) authentifie «la structure auto - réflexive du postmodernisme». Dans la prose, de même que dans la poésie, le rapport de forces entre la théorie et la substance poétique se modifie, dans le sens que la théorie - en tant que discours secondaire - devient un discours originaire. Par conséquent, le monde comme texte arrive à engloutir le texte comme monde.
La littérature postmoderne cultive „le choc de la nouveauté”, tant chéri par Ezra Pound qui s’écriait toujours „Make it new!” («Innovez!»). Pourtant, ses innovations, de même que celles d’autres poètes tels T.S. Eliot ou Yeats n’ont jamais atteint que le niveau de la forme, leur contenu demeurant pour la plupart, traditionnel. Ainsi, „la période iconoclaste de la poésie anglo-américaine de la première moitié du XXème siècle a été reprise dans tous ses 
éléments par les adeptes de la poésie concrète ou de la poésie de langage qui vont modifier le rapport auteur - texte, lecteur - texte.
Les commentateurs du phénomène de changement au niveau littéraire rattachent toujours les ouvrages aux théories mises en place. Voilà l’opinion de Steven Connor sur la liaison de la poésie avec la Nouvelle Critique: „Il n’y a aucune coincidence dans le fait que The Waste Land d’Eliot, Ulysses de Joyce, les premiers Cantos de Pound et Principles of Literary Criticism de L.A. Richards sont parus à une intervalle de quelques années. Grâce à 
l’accent mis sur l’harmonisation des pulsions affectives contradictoires suscitées dans le lecteur, la théorie de la lecture élaborée par Richards s’est avérée adéquate à l’interprétation des ouvrages des écrivains nouveaux et, surtout, de l’oeuvre d’Eliot car vraiment Principles of Literary Criticism s’achève sur une plaidoirie en faveur d’Eliot”.
Une plaidoirie pour la littérature postmoderne et même une définition précoce du postmodernisme sont mises en place par Leslie Fielder dans son essai 
Cross that Border - Close that Gap, paru en 1963, où il touche à la «culture d’élite» et à la „culture de masse”. Il décèle dans les romans de Kurt Vonnegut et John Barth des éléments de western et science fiction, accessibles aux masses. Contestant „l’intégralité générique de la culture d’élite”, Leslie Fielder applaudit l’apparition en prose du style parodique qui se débarrasse d’élitisme tout en l’illustrant par deux exemples: Conrad (la parodie des romans d’aventures) et le Joyce d’Ulysses (la parodie du romantisme des filles dans le chapitre «Nausicaa».
Quiconque s’efforce d’entendre le postmodernisme en tant que phénomène de création dans les arts et surtout dans la littérature, ne peut pas ignorer l’ouvrage d’Ihab Hassan «The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature» où l’auteur assimile le désir de «démembrement» du modernisme et du postmodernisme à la légende d’Orphée. Il est bien connu que le poète - musicien a été démembré par les ménades jalouses de son penchant pour les jeunes hommes. Elles ont jeté la tête et la lyre d’Orphée dans le fleuve de l’Ebre. Orphée a continué à chanter même après avoir été tué par les ménades. A partir de cela, Hassan nous présente un Orphée moderne qui accepte la désintégration et le démembrement et qui continue à chanter pour affirmer „une nouvelle forme créatrice». Ihab Hassan dévoile l’existence de ce „héroïsme de la désintégration” dans le modernisme de même que dans le postmodernisme. Ses premiers signes se retrouvent dans les livres du marquis de Sade, ils sont renforcés par une tradition de la négation dans l’oeuvre d’Alfred Jarry pour arriver au comble dans l’oeuvre de Beckett qui inaugure, selon Hassan „l’ère de l’écriture postmoderne”. 
Les deux accents que le théoricien découvre dans les livres des écrivains mentionnés ci-dessus seront révélatrices aussi pour John Barth et Wiliam Burroughs: un accent positif - „auto-transcendent, sacré, absolu» et un autre „auto - destructif, démoniaque, nihiliste».
Envisageant le peintre et non pas l’écrivain dadaïste Marcel Duchamp comme l’artiste qui relie vraiment le modernisme au postmodernisme („une intelligence souveraine de l’anti-art, les paradoxes de son négativisme et son positivisme étant des expressions du postmodernisme” ), Ihab Hassan risque une définition du nouveau concept. „L’esprit postmoderne se blottit à l’intérieur du grand corps du modernisme”. Cette définition est reprise et complétée le long de son étude où le postmodernisme se présente finalement comme une „réformation du modernisme”.
La plupart des études de poétique postmoderne envisagent comme postmodernes les fictions qui méditent consciemment à leur propre statut de fictions, qui transgressent les conventions connus du roman el poussent au premier plan l’acte de la création et la personnalité de l’auteur. Il s’agit là de „métafictions historiographiques”, selon Linda Hutcheon, qui, tout en empruntant leurs sujets à l’histoire, les soumettent à des dénaturations et des «fictionnalisations». C’est ainsi que la création devient «surfiction” - lieu de naissance des principes théoriques (Raymond Federman), alors que la critique devient dans le postmodernisme «critique-fiction”, c’est-à-dire, un topos du jeu et de l’illusion. Ce sont des vraies acrobaties exécutées avec beaucoup de force ludique et de raffinement.
Selon l’opinion de Giani Vattimo, le moi poétique postmoderne est enchanté par l’esthétisation de l’immédiat, par l’aspect impur des formes littéraires et l’initiation du lecteur équivaut dès le début à une séduction de celui-ci.
Le poète postmoderne – ludique, ironique, parodique, déconstructiviste, carnavalesque, décanonisé - se trouve toujours en opposition avec l’hiératisme moderne. La conscience de l’artifice et du „travail à thème”, c’est-à-dire, „une conscience textuelle aiguë”, institue ce qu’a été appelé plus tard le „laboratoire hypertextuel” du postmodernisme qui, dans l’élan de sa totalité récupératrice, ne sépare jamais le postmodernisme du modernisme et du classicisme.
Dans son étude „Notes sur l’état de postmodernité”, Virgil Nemoianu parle d’ „un jeu avec l’histoire” en tant qu’élément principal de la postmodernité. 
C’est précisément sur ce jeu que s’appuient les deux directions de la poésie américaine souscrites au paradigme postmoderne: la première inclut la génération Beat, l’ Ecole de Poésie de New York et le Collège d’ Ecriture de Black Mountain, la seconde -les poètes orientés vers la poésie du langage (laguage poetry) dont l’accent postmoderne est extrêmement puissant. La seconde direction dérive son importance du fait que ses représentants se sont insurgés contre la narrativité et la centralisation du moi lyrique, mais aussi du fait que, dans leur quête de la nouveauté, ils ont poussé l’expériment vers des formes extrêmes (voir la «poésie de la nouvelle proposition, théorétisée par Ron Sillman!) qui ont débouché sur ce qu’on appelle de façon très précieuse „la poésie universitaire”.
Pourtant, une influence très puissante sur la poésie de la fin du siècle précédent a été exercée par l’Ecole de Poésie de New York (The New York School), un groupe poétique qui a modifié le rapport du poète avec le réel, mais aussi avec sa propre création, estompant ainsi considérablement la limite entre l’existentiel et l’esthétique. Le poème devient maintenant la consignation de l’existence et de sa „circonstancialisation” dans le poème et les gestes de la poésie sont aussi celles du poète sans masque, sans déguisements, descendu au beau milieu de la rue.
L’expression, de même que les formes poétiques, deviennent plus légères justifiant ainsi Morse Peckham à définir le poème comme „une composition à lignes de longueur inégale qui se différencie par cela même de la régularité entropique de la prose».
En 1970, Ron Padgett et Donald Saphiro publient „An Anthology of New York Poets” qui inclut des poèmes signés par 27 poètes parmi lesquels se trouvent aussi Frank O’Hara, John Ashbery, Ted Berrigan, Tom Clark, Kenneth Koch ou Bill Berkson.
Pour tout lecteur avisé, interprète ou créateur de poésie, «An Anthology of New York Poets”  n’est pas seulement un repère, mais aussi le dernier événement historique au niveau de l’esthétique poétique. L’ensemble de la production lyrique de l’Ecole de New York est lié au „personnisme de Frank O’Hara”, manifeste lancé par le poète le 27 août 1959 contre l’académisme d’un Henry James ou d’un Walace Stevens, contre la „dogmatisation” et la sacralisation de l’art. C’est une plaidoirie pour le poète du geste, cinéaste de sa propre existence dans un présent éternel. Le poème s’écrit par une technique semblable au „dripping” de Pollock. C’est-à-dire, la technique de peindre le tableau en y dégoulinant de la peinture liquide, la page devient un champ entropique, lieu de déroulement des scénarios improvisés du moi poétique. Ajoutons à ce mouvement le groupe „Black Mountain”, les poètes „objectifs- projectifs” qui, avec le théoricien du groupe, Charles Olson, ont cultivé la poésie de l’énergie cinétique avec le rythme et les nuances de la langue parlée et, le mouvement „Beat” („San Francisco Renaissance”), un mouvement protestataire, révolutionnaire au niveau esthétique et social, surtout, grâce à ses promoteurs, Allen Ginsberg, Jack Kerouac et Laurence Ferlinghetti.
Si l’on compte aussi du biographisme lyrique promu par des poètes isolés, tels Robert Lower et Diane Wakoski (la dramatisation de certaines expériences réelles en leur donnant la valeur d’expériences surréalistes) on obtient l’image complète d’une poésie placée sous le sceau du postmodernisme.
Pour ce qui est de l’Europe de l’Est ou de l’Ouest, la nouvelle poésie a été longtemps envisagée comme une nouvelle néo-avant-garde. Elle s’est maintenue dans les limites d’un expressionnisme expérimental. Un traitement à part vaut la poésie moderne de la Russie post-totalitaire, cette troisième vague poétique du XXème siècle qui a à la base surtout le „cubisme-futurisme”. Les commentateurs du phénomène ont décelé trois directions dans la 
poésie russe postmoderne, notamment, le méta-réalisme, le conceptualisme et le présentisme. Ce sont des directions tout à fait synchroniques, malgré le spectacle de la nouveauté dans la lyrique du monde. Pour conclure, au moins pour le moment, notrediscussion sur la littérature postmoderne, on dira que en Europe, les poètes, de même que les prosateurs, ont entendu le postmodernisme non pas comme une transgression de la modernité, comme une fin ou bien une négation de celle-ci, mais, dans le sens attribué par Lyotard, comme „une perlaboration de la modernité».

Notes :
1. Linda HUTCHEON - The Politics of Postmodernism (Methuen, New York, 1985). Pour suivre son affirmation Linda Hutcheon avance l’idée que le postmodernisme est moins un concept et plutôt une problématique où le politique et l’artistique sont impossible à séparer. „Le postmodernisme a été possible grâce â l’auto-référentialité, l’ironie, l’ambiguïté et la parodie qui caractérisent la plupart de l’art moderne, mais aussi grâce à ses explorations linguistiques et à ses provocations qui visent le système de représentation réaliste classique. D’autre part, la fiction postmoderne arrive à contester l’idéologie moderne de l’autonomie artistique et de l’expression individuelle, de même que la séparation délibérée de l’art par rapport à la culture de masse et la vie quotidienne (Huyssens, 1986: 53-4). Paradoxalement, le postmodernisme réussit à légitimer la culture (d’élite ou de masse), même alors qu’il s’applique à la miner. Cette double action permet d’éviter le danger que Jameson (1985) découvre dans l’action solitaire de la pulsion de renversement ou de déconstruction, notamment le danger (pour la critique) de l’illusion de la distance critique. La fonction de l’ironie dans le discours postmoderne est précisément celle d’instituer cette distance critique et puis de la détruire. Cette double action prévient aussi toute tendance critique d’ignorer ou rendre triviaux les problèmes historiques et politiques. En tant que producteurs ou récepteurs d’art postmoderne on est tous impliqués dans la légitimation de notre culture. L’art postmoderne se met à investiguer ouvertement les possibilités critiques de l’art sans nier pourtant que cette critique est réalisée de façon inévitable au nom de sa propre idéologie contradictoire».
2. Jean François LYOTARD, La Condition Postmoderne. Rapport sur le savoir (Paris, Minuit, 1979)
3. Linda HUTCHEON, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction (New York, 1988)
4. Ibidem
5. A voir la théorie édifiée dans notre ouvrage Intimitatea publică a poeziei (L’Intimité publique de la poésie), Princeps Edit, Iasi, 2002, où on découvre 
dans Bouvard et Pecuchet le premier grand geste postmoderne.
6. Charles NEWMAN, The Post-Modern Aura, Northwestern University Press, 1985.
7. William GASS, Habitations of the World: Essays, New York, 1985, Sirnon &Schuster
8. Jean François LYOTARD. Le Postmodernisme expliqué aux enfants, Correspondence 1982 -1985 (Paris, Galilée).