duminică, 27 martie 2016

Poetul Daniel Corbu sărbătorit la Galaţi, martie 2016



  In Salonul "Mihai Eminescu" al Bibliotecii Judeţene din Galaţi au fost lansate cărţile FERESTRELE OARBE - poeme  si 
ROSTIREA POSTMODERNA. GENERATIA POETICA 80  IN LITERATURA ROMANA  semnate de poetul Daniel CORBU.
Au prezentat cărţile: Teodor PARAPIRU, Dorina BALAN , A. G. SECARA si Zanfir ILIE.
Daniel Corbu a citit din poemele cărţii FERESTRELE OARBE.






Daniel Corbu  şi FERESTRELE  OARBE la Galaţi










Teodor Parapiru prezentînd cartea de poeme FERESTRELE  OARBE





Daniel Corbu primind Diploma de Excelenţă


miercuri, 16 martie 2016

LES ARTS ET LA LITTÉRATURE DANS L’ÉPOQUE POSTMODERNE. LE NOUVEAU LÉVIATHAN


Daniel CORBU




Depuis tant d’années une chimère hante le monde. Ce phénomène concept désigné par le terme de postmodernisme demeure aujourd’hui même une sorte d’apparition qui nous échappe toujours, plus difficile encore à déchiffrer que la comète Halley, un monstre aquatique, terrestre ou bien céleste, inconsistant mais obsédant, illusoire mais dévorateur, dépeint de tant de manières. Bien qu’employé depuis quelques décennies de façon ostentatoire et obstinée, même excessivement, pour s’imposer, le postmodernisme est aujourd’hui même un terme contradictoire. Je dis contradictoire car chacun de ses commentateurs s’est édifié une théorie sur le postmodernisme, de sorte que l’idée promue par Brian McHale dans „La Fiction Postmoderne” selon laquelle toutes ces théories ne seraient que des fictions me semble encore valable.
 Pour cela même, toute tentative de définir le postmodernisme „devra dire à la fois ce que le postmodernisme est et ce qu’il ne l’est pas”.
Mais le terme a son histoire à lui. De nos jours, tout commentateur du postmodernisme sait que le terme a été forgé et employé pour la première fois par le peintre anglais John Watkins Chapman en 1870 pour définir le phénomène plastique européen développé en dehors de la peinture impressionniste française. Qu’on le rencontre de nouveau en l917 dans un ouvrage de Rudolf Pannwitg où il désigne „le nihilisme et la décadence des valeurs européennes” ou en 1934 dans une anthologie de poésie mise en place par Federico Onis et parue a Madrid, de même qu’en 1942, dans l’anthologie de poésie latino-américaine mise en place par Dudley Fitts. La consécration du terme vient pourtant plus tard, après l947 grâce à des personnalités telles D.C. Somervell, Arnold Toynbee, Bernard Rosenberg ou l’économiste Peter Drucker, le dernier déclarant même en l957 „le passage à une société post-industrielle qui se caractérise par une déviation par rapport à la vision cartésienne du monde”. Mais le terme a acquis une place privilégiée dans la rhétorique des années 60’- 70’ surtout grâce aux théories développées par Ihab Hassan, Jameson, Vattimo, Lyotard et puis par Charles Newman, Brian McHale, Gerald Graff et par le prodigieux théoricien canadien Linda Hutcheon.
 Postmodernisme. Le concept est si vague, si étendu, il est parasitaire et surenchérant. Le terme est bien antipathique, âpre, lourdaud selon ce que tous les commentateurs ont constaté et évoque „ce qu’il veut surpasser” ou bien supprimer: le modernisme même. Il contient ainsi «son propre ennemi» (Ihab Hassan). Un terme déroutant, et, par conséquent hostile, qu’on se voit obligé d’employé car il désigne un paradigme.
Tout de même, on tient pour déroutant le fait qu’à l’heure ou la «culture postmoderne” (syntagme consacré déjà) s’est imposée, la définition du terme 
postmodernisme a reçu des notations et des connotations tellement diverses. François Lyotard l’a désigné comme „paradoxe de ‘avenir” à partir de l’idée que l’époque postmoderne se distingue par „une tendance prononcée à la délégitimation de la connaissance”, par la suppression „d’un métalangage universel et l’imposition d’une pluralité infinie de langages”. Vattimo y voit une fin de la fin où post n’est pas synonyme d’anti, alors qu’ Ihab Hassan l’envisage à travers des catégories négatives comme „une véritable fatalité de l’expression écrite” étant donné que les traits distinctifs du phénomène sont l’anarchie, le polymorphisme, l’indétermination, l’absence.
D’ailleurs, le polymorphisme de l’acception du terme est impressionnant.
Structure auto-réflexive, le postmodernisme surgit d’une crise de légitimation qui tourmente depuis quelques décennies la vie sociale. Au niveau ontologique, dans le postmodernisme, l’être n’est plus fondé métaphysiquement, il n’est plus l’entité qui se rapporte aux phénomènes du monde réel, mais une entité aléatoire, contextuelle. Les valeurs mêmes ne sont plus immuables, mais soumises à une relativité conjoncturelle et les catégories négatives avec lesquelles on opère (nihilisme, décadence, dissolution de la métaphysique, la valeur „faible”) nous obligent à nous demander si le postmodernisme apporte quelque chose de meilleur ou de pire par rapport au modernisme, s’il ne supprime pas „le projet inaccompli du modernisme” selon ce que dirait Jurgen Habermas. La vérité elle-même cesse d’être envisagée dans le postmodernisme comme un concept qui touche à la gnoséologie car elle faillit de s’encadrer dans une réalité métaphysique stable. La connaissance trouve son fondement dans l’expérience esthétique, le monde postmoderne devient un monde fondamentalement esthétisé qui reconsidère ses valeurs culturelles en les réécrivant et les donnant des sens nouveaux. Ce sera, au fait, un des grands accomplissements de l’orgueil du monde postmoderne. C’est en ce sens que se soutient notre idée selon laquelle „le postmodernisme tire ses racines de Sein und Zeit ou Heidegger parle de la nécessité d’une destruction de l’histoire de l’ontologie”, c’est-à-dire, de la pensée qui superpose l’être à la présence.
Dans un certain sens, le postmodernisme est une culture qui se développe à l’intérieur de la culture et son trait principal est le dédoublement ou, on pourrait même dire, la duplicité entretenue systématiquement. Ses moyens de s’imposer sont «consciemment périodiques, historiques et réflexifs» et ses provocations postmodernes contiennent une complicité infinie. Par conséquent, il devient de plus en plus clair que le postmodernisme excelle en 
dénaturation. Il est important et même intéressant de suivre ce phénomène de dénaturation dans tous les arts.
Sans doute, le postmodernisme ne peut plus être envisage de nos jours tel que le faisait l’americaine Charles Newman en 1985, dans l’ouvrage „The Post-Modern Aura» comme „une bande d’artistes contemporains infatués qui, la pelle à la main, marche sur les traces des éléphants spectaculaires du Modernisme”. Pourtant, ses liaisons avec le modernisme et le classique demeurent infaillibles.
Il n’y a pas longtemps que Steven Connor avançait l’idée que la „post-culture” n’est plus à même de se définir, d’une façon ou de l’autre, d’une position indépendante, qu’elle est condamnée à rester un prolongement parasitaire d’une création culturelle consacrée.
Il faut admettre, et avec nous la cohorte des théoriciens contemporains du phénomène, dans le cas où ils veulent être fair-play, que le postmodernisme n’aurait jamais été possible sans l’existence de quelques mouvements, écoles ou bien idées de la seconde moitie du XXème siècle qui ont spéculé un second modernisme - the high-modernisme- comme dirait Jameson, ou mieux encore - un modernisme tardif- d’après John Barth,: le textualisme et 
l’intertextualité (Barthes, Derrida, Julia Kristeva), le mouvement destructiviste (Richard Mackeey, Donato, Hopkins, etc.), le concept d’opera aperta par lequel Umberto Eco imposait la pluralité sémantique, le fragmentarisme et la poétique du fragment promues par Ihab Hassan, l’anti-mimétisme promu par Michel Foucault dans son ouvrage „Les mots et les choses” (1996).
Sans minimaliser l’importance des autres, on peut affirmer que le principe de l’intertextualité a été entièrement revendiqué par le postmodernisme. Il était déjà formulé depuis 1971 par Roland Barthes dans son ouvrage „Le plaisir du texte”. Selon Barthes, l’intertextualité est celle qui supplante la relation auteur-texte par une relation lecteur –texte. Cette nouvelle relation situe la signification textuelle à l’intérieur de l’histoire même du discours textuel.
Dans ces circonstances, un ouvrage littéraire écrit d’après les normes de cette nouvelle relation ne peut plus être envisage comme original.
C’est ainsi qu’on envisage les livres de E.L.Doctorow (Le livre de Daniel), ceux d’Umberto Eco (Le nom de la rose), de Christa Wolf (Cassandre), de Salman Rushdie (Les enfants à minuit), de Garcia Marquez (Cent années de solitude), de Findley (Les fameux derniers mots) ou bien de Fowels (La chenille). Ce sont des livres de codification et décodification des signes, des livres qui déplacent l’intérêt du lecteur vers „le sujet plus général des paradoxes de la parodie tout en signalant la différence ironique au coeur même de l’analogie comme une transgression autorisée de la convention”.
De toutes les tensions du postmodernisme, la plus évidente serait „la transgression des limites qui distinguent entre les genres, les discours, les disciplines et même entre la culture d’élite et celle de masse”.
Mais, on rencontre aussi beaucoup de ces traits chez un Lautréamont (son premier livre paraissait en 1868!), chez un Urmuz, etc., ce qui nous autorise d’affirmer que la durée postmoderne ne se succède pas chronologiquement à celle moderne. Cette observation a été faite aussi par d’autres théoriciens qui ont découvert dans ce paradoxe «une métafiction historiographique”. Il ne faut pas penser plus loin qu’au geste essentiellement postmoderne (dans le sens de „récupération” invoqué par Lyotard) de «Bouvard et Pécuchet» de Flaubert (1880) où les deux personnages essaient de concentrer la pensée entière dans un seul Livre ofrrant ainsi, selon le groupe Tel Quel, le plus pur spécimen de „texte comme intertextualité”.
A mon avis, c’est de cet ouvrage de Flaubert que surgit le comportement postmoderne auquel se sont ajoutées plus tard les nuances anarchiques qui placent le mouvement entier sous le sceau du dionysiaque.

***
Si l’architecture qui contient à la fois la théorie et la réflexion critique sur cette théorie s’est inscrite dans un processus rapide d’internationalisation, il n’en est pas de même pour la peinture et la sculpture, les arts les plus rapprochées de celle-ci. La diversité de la peinture et de la sculpture au XXème siècle est vraiment comblante.
Les théories du postmodernisme qui, selon ce qu’on a déjà affirmé, précèdent le plus souvent les ouvrages avancent deux directions de développement des arts: la première - la pluralité - conservatrice (qui admet la reprise des possibilités du modernisme et même un retour au symbolisme) et la seconde - la pluralité - critique (fondée sur l’impureté et l’intertextualité).
La peinture continue, d’une part, le mouvement des pionniers de l’abstractionnisme (Kandinsky, Klee et Mondrian), d’autre part, elle cultive la condition de type encyclopédique qui, selon les assertions de Howard Fox «admet une immensité de points de vue, une infinité de réactions interprétatives».
De sa variante de simple renaissance (Jencks), de cosmopolitisme ironique font partie les ouvrages qui se distinguent par un retour partiel, temporaire et „dépourvu de sincérité» aux styles anciens. C’est à cette catégorie qu’appartient le fameux tableau Constelazione del Leone - Scuola di Roma, peint eu 1980 par Carlo Maria Mariani où on représente un groupe d’artistes et de dealers contemporains à travers le style faussement héroïque de la peinture 
allégorique du XVIII ème siècle.
A l’époque postmoderne, l’art est menacé par les forces du théâtralisme, du divertissement et du kitsch. Selon l’affirmation de Claude Karnoouh «on porte tous différents masques el costumes, on s’efforce à créer ce qu’a déjà été créé, on entre tous dans la sphère Néo ou bien dans celle d’un «post-perpétuel»: néoréalisme, néoexpressionnisme, néo-avant-gardisme (un drôle de terme, n’est-ce pas?), néo-abstraction, néo-minimalisme, néo-surréalisme, etc. Dans la fresque de la société on retrouve la même situation, on rencontre une néo-bourgeoisie, des néo-riches, des néo-pauvres, des néo-impérialistes, des néo-capitalistes, des néo-nationalistes, des néo-populistes, des néo-kantiens, des néo-hégéliens, des néo-philosophes».
Au fait, il n’y a rien de nouveau dans ces «néo-nouveautés»! A partir de la grande révolution entamée par Duchamp, les arts plastiques se sont contentés seulement à l’emploi de l’artefact promu au rang d’objet d’art. Impossible à encadrer dans l’idée platonicienne de Beau et de Bien, l’artefact, un objet tout fait, sans personnalité, acquiert les dimensions d’un néo-art. La manifestation la plus édificatrice en ce sens est l’exposition de Manzoni, Merda del artisto qui réunit des boîtes de conserves à inscriptions. Cette exposition, présentée même a Beaubourg, comme les seringues d’ Andy Warhol, commte les pots de nuit de Verdoni, exprime plutôt une attitude civique qu’une attitude artistique, l’idée d’une culture en pleine décadence et de la dérision dans un monde dominé par une rationalité économique.
Durant les trente dernières années, le postmodernisme littéraire a été ce qu’on appelle „une agressive provocation américaine”. En tant que littérature „sans paternité”, „littérature sans influences primaires» qui subit l’anxiété de son „non-influence”, la littérature américaine a su trouver dans le postmodernisme sa grande occasion de séduire, par un spectacle intertextuel, une parodie ironique, des motifs, des symboles, des thèmes orientaux ou bien européens anciens et consacrés. L’argument le plus fort de cette reprise est, selon plusieurs théoriciens américains, l’imitation du Moyen Age ou celle de la Renaissance: Dante et la circulation orale des visions religieuses avant l’écriture de „La Divine Comédie”, Chaucer et les histoires empruntées à la mémoire collective. Et même le cas d’Homère et du traitement subjectif dans l’Iliade et l’Odyssée des motifs mythologiques grecs. Par conséquent, pourquoi n’existeraient pas une circulation des idées, des citations explicites ou à rebours des mêmes bibliographies connues, des bouillonnements de théories et de nuances fictionnelles comme dans le cas d’Homère, Dante ou Chaucer qui sont envisagés comme des postmodernes déguisés? De même procèdent, c’est-à-dire avec la même «honnêteté”, selon les affirmations faites par William Gass en 1985, John Barth, E.L. Doctorow, Thomas Pyncheon ou Toni Morrison. Un regard diachronique sur la littérature ferait surgir un grand nombre d’écrivains postmodernes. On commencera notre 
investigation dans les années 70, quand la nouvelle critique qui offrait une liberté sans bornes au lecteur réussit à faire écho dans les ouvrages de quelques auteurs de métafictions considérés aujourd’hui, sans le moindre doute, des postmodernes, tels John Barth, John Fowels ou Umberto Eco.
A partir de ce moment, la sphère de la culture arrive, par de superpositions répétées, à une interdépendance totale par rapport à celle de la critique. C’est pour cela même qu’on prend la partie de Brian McHale qui, dans son ouvrage „Postmodernist Fiction» (conçu comme une poétique de la fiction contemporaine) authentifie «la structure auto - réflexive du postmodernisme». Dans la prose, de même que dans la poésie, le rapport de forces entre la théorie et la substance poétique se modifie, dans le sens que la théorie - en tant que discours secondaire - devient un discours originaire. Par conséquent, le monde comme texte arrive à engloutir le texte comme monde.
La littérature postmoderne cultive „le choc de la nouveauté”, tant chéri par Ezra Pound qui s’écriait toujours „Make it new!” («Innovez!»). Pourtant, ses innovations, de même que celles d’autres poètes tels T.S. Eliot ou Yeats n’ont jamais atteint que le niveau de la forme, leur contenu demeurant pour la plupart, traditionnel. Ainsi, „la période iconoclaste de la poésie anglo-américaine de la première moitié du XXème siècle a été reprise dans tous ses 
éléments par les adeptes de la poésie concrète ou de la poésie de langage qui vont modifier le rapport auteur - texte, lecteur - texte.
Les commentateurs du phénomène de changement au niveau littéraire rattachent toujours les ouvrages aux théories mises en place. Voilà l’opinion de Steven Connor sur la liaison de la poésie avec la Nouvelle Critique: „Il n’y a aucune coincidence dans le fait que The Waste Land d’Eliot, Ulysses de Joyce, les premiers Cantos de Pound et Principles of Literary Criticism de L.A. Richards sont parus à une intervalle de quelques années. Grâce à 
l’accent mis sur l’harmonisation des pulsions affectives contradictoires suscitées dans le lecteur, la théorie de la lecture élaborée par Richards s’est avérée adéquate à l’interprétation des ouvrages des écrivains nouveaux et, surtout, de l’oeuvre d’Eliot car vraiment Principles of Literary Criticism s’achève sur une plaidoirie en faveur d’Eliot”.
Une plaidoirie pour la littérature postmoderne et même une définition précoce du postmodernisme sont mises en place par Leslie Fielder dans son essai 
Cross that Border - Close that Gap, paru en 1963, où il touche à la «culture d’élite» et à la „culture de masse”. Il décèle dans les romans de Kurt Vonnegut et John Barth des éléments de western et science fiction, accessibles aux masses. Contestant „l’intégralité générique de la culture d’élite”, Leslie Fielder applaudit l’apparition en prose du style parodique qui se débarrasse d’élitisme tout en l’illustrant par deux exemples: Conrad (la parodie des romans d’aventures) et le Joyce d’Ulysses (la parodie du romantisme des filles dans le chapitre «Nausicaa».
Quiconque s’efforce d’entendre le postmodernisme en tant que phénomène de création dans les arts et surtout dans la littérature, ne peut pas ignorer l’ouvrage d’Ihab Hassan «The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature» où l’auteur assimile le désir de «démembrement» du modernisme et du postmodernisme à la légende d’Orphée. Il est bien connu que le poète - musicien a été démembré par les ménades jalouses de son penchant pour les jeunes hommes. Elles ont jeté la tête et la lyre d’Orphée dans le fleuve de l’Ebre. Orphée a continué à chanter même après avoir été tué par les ménades. A partir de cela, Hassan nous présente un Orphée moderne qui accepte la désintégration et le démembrement et qui continue à chanter pour affirmer „une nouvelle forme créatrice». Ihab Hassan dévoile l’existence de ce „héroïsme de la désintégration” dans le modernisme de même que dans le postmodernisme. Ses premiers signes se retrouvent dans les livres du marquis de Sade, ils sont renforcés par une tradition de la négation dans l’oeuvre d’Alfred Jarry pour arriver au comble dans l’oeuvre de Beckett qui inaugure, selon Hassan „l’ère de l’écriture postmoderne”. 
Les deux accents que le théoricien découvre dans les livres des écrivains mentionnés ci-dessus seront révélatrices aussi pour John Barth et Wiliam Burroughs: un accent positif - „auto-transcendent, sacré, absolu» et un autre „auto - destructif, démoniaque, nihiliste».
Envisageant le peintre et non pas l’écrivain dadaïste Marcel Duchamp comme l’artiste qui relie vraiment le modernisme au postmodernisme („une intelligence souveraine de l’anti-art, les paradoxes de son négativisme et son positivisme étant des expressions du postmodernisme” ), Ihab Hassan risque une définition du nouveau concept. „L’esprit postmoderne se blottit à l’intérieur du grand corps du modernisme”. Cette définition est reprise et complétée le long de son étude où le postmodernisme se présente finalement comme une „réformation du modernisme”.
La plupart des études de poétique postmoderne envisagent comme postmodernes les fictions qui méditent consciemment à leur propre statut de fictions, qui transgressent les conventions connus du roman el poussent au premier plan l’acte de la création et la personnalité de l’auteur. Il s’agit là de „métafictions historiographiques”, selon Linda Hutcheon, qui, tout en empruntant leurs sujets à l’histoire, les soumettent à des dénaturations et des «fictionnalisations». C’est ainsi que la création devient «surfiction” - lieu de naissance des principes théoriques (Raymond Federman), alors que la critique devient dans le postmodernisme «critique-fiction”, c’est-à-dire, un topos du jeu et de l’illusion. Ce sont des vraies acrobaties exécutées avec beaucoup de force ludique et de raffinement.
Selon l’opinion de Giani Vattimo, le moi poétique postmoderne est enchanté par l’esthétisation de l’immédiat, par l’aspect impur des formes littéraires et l’initiation du lecteur équivaut dès le début à une séduction de celui-ci.
Le poète postmoderne – ludique, ironique, parodique, déconstructiviste, carnavalesque, décanonisé - se trouve toujours en opposition avec l’hiératisme moderne. La conscience de l’artifice et du „travail à thème”, c’est-à-dire, „une conscience textuelle aiguë”, institue ce qu’a été appelé plus tard le „laboratoire hypertextuel” du postmodernisme qui, dans l’élan de sa totalité récupératrice, ne sépare jamais le postmodernisme du modernisme et du classicisme.
Dans son étude „Notes sur l’état de postmodernité”, Virgil Nemoianu parle d’ „un jeu avec l’histoire” en tant qu’élément principal de la postmodernité. 
C’est précisément sur ce jeu que s’appuient les deux directions de la poésie américaine souscrites au paradigme postmoderne: la première inclut la génération Beat, l’ Ecole de Poésie de New York et le Collège d’ Ecriture de Black Mountain, la seconde -les poètes orientés vers la poésie du langage (laguage poetry) dont l’accent postmoderne est extrêmement puissant. La seconde direction dérive son importance du fait que ses représentants se sont insurgés contre la narrativité et la centralisation du moi lyrique, mais aussi du fait que, dans leur quête de la nouveauté, ils ont poussé l’expériment vers des formes extrêmes (voir la «poésie de la nouvelle proposition, théorétisée par Ron Sillman!) qui ont débouché sur ce qu’on appelle de façon très précieuse „la poésie universitaire”.
Pourtant, une influence très puissante sur la poésie de la fin du siècle précédent a été exercée par l’Ecole de Poésie de New York (The New York School), un groupe poétique qui a modifié le rapport du poète avec le réel, mais aussi avec sa propre création, estompant ainsi considérablement la limite entre l’existentiel et l’esthétique. Le poème devient maintenant la consignation de l’existence et de sa „circonstancialisation” dans le poème et les gestes de la poésie sont aussi celles du poète sans masque, sans déguisements, descendu au beau milieu de la rue.
L’expression, de même que les formes poétiques, deviennent plus légères justifiant ainsi Morse Peckham à définir le poème comme „une composition à lignes de longueur inégale qui se différencie par cela même de la régularité entropique de la prose».
En 1970, Ron Padgett et Donald Saphiro publient „An Anthology of New York Poets” qui inclut des poèmes signés par 27 poètes parmi lesquels se trouvent aussi Frank O’Hara, John Ashbery, Ted Berrigan, Tom Clark, Kenneth Koch ou Bill Berkson.
Pour tout lecteur avisé, interprète ou créateur de poésie, «An Anthology of New York Poets”  n’est pas seulement un repère, mais aussi le dernier événement historique au niveau de l’esthétique poétique. L’ensemble de la production lyrique de l’Ecole de New York est lié au „personnisme de Frank O’Hara”, manifeste lancé par le poète le 27 août 1959 contre l’académisme d’un Henry James ou d’un Walace Stevens, contre la „dogmatisation” et la sacralisation de l’art. C’est une plaidoirie pour le poète du geste, cinéaste de sa propre existence dans un présent éternel. Le poème s’écrit par une technique semblable au „dripping” de Pollock. C’est-à-dire, la technique de peindre le tableau en y dégoulinant de la peinture liquide, la page devient un champ entropique, lieu de déroulement des scénarios improvisés du moi poétique. Ajoutons à ce mouvement le groupe „Black Mountain”, les poètes „objectifs- projectifs” qui, avec le théoricien du groupe, Charles Olson, ont cultivé la poésie de l’énergie cinétique avec le rythme et les nuances de la langue parlée et, le mouvement „Beat” („San Francisco Renaissance”), un mouvement protestataire, révolutionnaire au niveau esthétique et social, surtout, grâce à ses promoteurs, Allen Ginsberg, Jack Kerouac et Laurence Ferlinghetti.
Si l’on compte aussi du biographisme lyrique promu par des poètes isolés, tels Robert Lower et Diane Wakoski (la dramatisation de certaines expériences réelles en leur donnant la valeur d’expériences surréalistes) on obtient l’image complète d’une poésie placée sous le sceau du postmodernisme.
Pour ce qui est de l’Europe de l’Est ou de l’Ouest, la nouvelle poésie a été longtemps envisagée comme une nouvelle néo-avant-garde. Elle s’est maintenue dans les limites d’un expressionnisme expérimental. Un traitement à part vaut la poésie moderne de la Russie post-totalitaire, cette troisième vague poétique du XXème siècle qui a à la base surtout le „cubisme-futurisme”. Les commentateurs du phénomène ont décelé trois directions dans la 
poésie russe postmoderne, notamment, le méta-réalisme, le conceptualisme et le présentisme. Ce sont des directions tout à fait synchroniques, malgré le spectacle de la nouveauté dans la lyrique du monde. Pour conclure, au moins pour le moment, notrediscussion sur la littérature postmoderne, on dira que en Europe, les poètes, de même que les prosateurs, ont entendu le postmodernisme non pas comme une transgression de la modernité, comme une fin ou bien une négation de celle-ci, mais, dans le sens attribué par Lyotard, comme „une perlaboration de la modernité».

Notes :
1. Linda HUTCHEON - The Politics of Postmodernism (Methuen, New York, 1985). Pour suivre son affirmation Linda Hutcheon avance l’idée que le postmodernisme est moins un concept et plutôt une problématique où le politique et l’artistique sont impossible à séparer. „Le postmodernisme a été possible grâce â l’auto-référentialité, l’ironie, l’ambiguïté et la parodie qui caractérisent la plupart de l’art moderne, mais aussi grâce à ses explorations linguistiques et à ses provocations qui visent le système de représentation réaliste classique. D’autre part, la fiction postmoderne arrive à contester l’idéologie moderne de l’autonomie artistique et de l’expression individuelle, de même que la séparation délibérée de l’art par rapport à la culture de masse et la vie quotidienne (Huyssens, 1986: 53-4). Paradoxalement, le postmodernisme réussit à légitimer la culture (d’élite ou de masse), même alors qu’il s’applique à la miner. Cette double action permet d’éviter le danger que Jameson (1985) découvre dans l’action solitaire de la pulsion de renversement ou de déconstruction, notamment le danger (pour la critique) de l’illusion de la distance critique. La fonction de l’ironie dans le discours postmoderne est précisément celle d’instituer cette distance critique et puis de la détruire. Cette double action prévient aussi toute tendance critique d’ignorer ou rendre triviaux les problèmes historiques et politiques. En tant que producteurs ou récepteurs d’art postmoderne on est tous impliqués dans la légitimation de notre culture. L’art postmoderne se met à investiguer ouvertement les possibilités critiques de l’art sans nier pourtant que cette critique est réalisée de façon inévitable au nom de sa propre idéologie contradictoire».
2. Jean François LYOTARD, La Condition Postmoderne. Rapport sur le savoir (Paris, Minuit, 1979)
3. Linda HUTCHEON, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction (New York, 1988)
4. Ibidem
5. A voir la théorie édifiée dans notre ouvrage Intimitatea publică a poeziei (L’Intimité publique de la poésie), Princeps Edit, Iasi, 2002, où on découvre 
dans Bouvard et Pecuchet le premier grand geste postmoderne.
6. Charles NEWMAN, The Post-Modern Aura, Northwestern University Press, 1985.
7. William GASS, Habitations of the World: Essays, New York, 1985, Sirnon &Schuster
8. Jean François LYOTARD. Le Postmodernisme expliqué aux enfants, Correspondence 1982 -1985 (Paris, Galilée).

miercuri, 10 februarie 2016

Invitatie la manifestarea GRIGORE VIERU In memoriam, vineri, 12 febr. 2016




Va invitam la manifestarea IN MEMORIAM GRIGORE VIERU, care va avea loc vineri, 12 februarie 2016, ora 11.00, la Bustul poetului din Parcul de cultura Copou din Iasi si la Casa de Cultura "Mihai Ursachi", in organizarea Asociatiei Culturale "Feed Back" si Primariei Municipiului Iasi , in colaborare cu Casa de Cultura "Mihai Ursachi" si Consulatul General al Republicii Moldova la Iasi ! Coordonator program: Daniel Corbu 






joi, 14 ianuarie 2016

Cinci poeme de Daniel Corbu









Într-o Europă bătrînă și tristă

Prin urmare
știam că nu sunt decît o mică înflorire a
Nimicului o efemeră protuberanță
     a golului
un fel de zi mai lungă decît veacul
dintr-un eon agitat ca o încălecare
de timpi.
M-am născut tîrziu într-o Europă bătrînă și tristă
fardată ca o actriță la ultimul ei bal.
M-am născut tîrziu
hărăzit a citi cuvînt cu cuvînt cartea întîmplărilor
în aerul sacerdotal al dimineților mele.
Era tîrziu.
Cu o piatră ca privirea tăioasă a morții
Cain îl omorîse deja pe Abel
Corabia lui Noe își aflase sfîrșitul
pe muntele Ararat
cu mare zgomot Sodoma și Gomora
se prăbușiseră
și implozia florii păcatelor încă mai persista
pe coridoarele lumii.
Iisus scrisese pe nisip misteriosul nedescifratul cuvînt
și-l împărțise în patru zări prin cele
   o mie de vînturi.
Don Quijote învinsese morile de vînt
ale Europei
iar Hamlet își dădea obștescul sfîrșit
anunțînd doritorii de breaking news
că mereu e ceva putred în Danemarca.
Imnele vedice - dulci jelanii ale ființei încurajatoare
de iluzii - erau cărate cu rikșa
la curțile traducătorilor din München șiManchester.
Cu o fără de armă biruință
Beethoven scrisese Simfonia a noua - Oda Bucuriei.
În sfîrșit, Robinson Crusoe părăsise
 sălbatica insulă
grecii probau oboseala zeilor
Raskolnikov abia-și ascunsese toporul pătat de
                                                       sîngele crimei
undeva în Kilimanjaro
pușca lui Hemingwai își cheltuiseultimul glonț
iar după un veac de singurătate
prietenul Marquez își rostea declarația de adio.
M-am născut într-o Europă bătrînă și tristă.
                                            Era tîrziu.
În zadar căutam să dau zadarului un sens.
Visele îmi erau un Eden împodobit cu mirare.
În fiecare zi încrustam ceva pe dantela unei furtuni.


FERESTRELE  OARBE

Oricînd un vers amar va-ntîrzia în mine.
Trec orb și surd prin
toamna cu fantomatice suspine
pe-aceleași străzi călcate de sclavi
                                           și de-mpărați.
Mulți zice-vor:
Uite-l pe Daniel Corbu
poetul blestemat ce scrie despre ființă
univers despre necunoscute glorii și istorii
                                                ale sinelui
despre agonii    cetăți obosite și alte aiureli
metafizice și este dușmanul de moarte
al poeziei roz!
Iată-l pe cel jefuit de îngeri și nopți
pe cel ce poartă în vers holograma ruinii !
Se spune c-ar admira potopiții de haruri
 hohotul cruciadei divine
că ar purta în fiecare rană un sacerdot
al sardanapalnicei vorbiri.
           Dar eu sunt trecătorul posac
pe-aceleași străzi printre aceleași zădărnicii
sunt cel ce șterge cu grijă
ferestrele oarbe ale desăvîrșirii.
ORICÎND UN VERS AMAR VA-NTÎRZIA ÎN MINE.



ȘAMANUL

                               ,, Această lume fără slavă
                                 Ce se opune marelui Nimic”
                                                  Faust al lui Goethe


De-un timp toți vor să le ghicesc viitorul
dar de fiecare dată uită
că în el se ascunde și moartea.
Despre mine ce vă pot spune
cînd deja ați aflat că sunt
martorul orb
preamărind labirinticul drum
                                               al eșecului
SUNT ȘAMANUL ASCET CE-ȘI DUCE LA AMANET
TOATE NOPȚILE ALBE
ȘI CEL CARE-AȘEAZĂ TABLOURI SENINE PRIN
GRĂDINILE SPAIMEI.
Zilnic întruparea nimicului îmi scîncește la ușă
zilnic mîngîi un trecut dolofan
supraponderal și apatic
și ca nimeni altul recunosc
degringolada și treptele răbdării
clipele amorțite-n regret
aerul tremurat din mijlocul rugăciunii.
TOȚI VOR SĂ LE GHICESC VIITORUL
DAR DE FIECARE DATĂ UITĂ
CĂ ÎN EL SE ASCUNDE ȘI MOARTEA.
Sunt cel care-așează tablouri senine
                                    prin grădinile spaimei.
Sfinx mișcător pe aleile veacului
tot mai aplecat trec pe străzi
precum bătrînii călugări tăbârcind urna păcatului.
Nu știu de ce fanaticii ascezei
mă pomenesc cu drag.





ÎNGERUL OBOSELII

E cenușiul existenței, Max!
Sau poate un gol care se-ntinde
ca o pecingine mută
de-aici pînă-n țara de nimeni
 știută.
E îngerul oboselii sau poate
plictisul depus ca rugina  pe scuturi
ca uitarea pe margini de gînd.

E cenușiul existenței, Max!
În cele din urmă n-ai încotro:
Cobori. Urci. Iar cobori. Lași în urmă
o mare de zgură.

E cenușiul existenței, Max!
Șoarecii timpului rod fără-ncetare.
Libertatea de-afară e plină de ziduri.
Spre seară
prin sufletul măreț
auzi cum șuieră a pagubă pustiul.

PRIN  URECHILE  ACULUI  DUIOS  

CĂMILA  TRECEA

Doamne, nu tulbura apa fîntînii
în care m-am oglindit ani la rînd !
Pentru că nici acoladele nici stressul nimicului
din tirbușoanele nopții
nici luna uitată pînă tîrziu
                                         în pahar
nici vreo gloriolă amanetînd metropolele lumii
(pe lîngă care minunea de la Cana Galileii
                                                pare un scîncet)
n-o tulbură.
                       E ora astrală în care
vin semne din capitala unui blestem.
Se poate prinde-un atom dintr-o clipă
de geniu  o strigare de gînd ieșit din
canonicul rînd.
Printre ne-nțelese euhrastii văd îngerul
și aspectul copulativ al verbului
                                             a fi ființă.
 Cui îi pasă că zac în zădărnicii
ca o icoană uitată prin ierburi.
În fiecare noapte
visez niște caravane-n deșert.
Nu vreau să uimesc.
Acesta e chiar
SFÎRȘITUL.

marți, 12 ianuarie 2016

Daniel Corbu – Piatra de Eol si alte povestiri



  În textele epice, adunate de poetul Daniel Corbu în volumul Piatra de Eol şi alte povestiri, (Ed. Princeps Multimedia, Iaşi, 2014), autorul se dovedeşte un prozator autentic, întrucât în stilul laconic uzitat, nu se întrevede lirismul. Prozele scurte sunt considerate  douăzeci şi două  de fantasmagori în ritm de blue-jazz.
  O piatră de eol a fost conglomerată sau modelată de vânt. În textul care dă titlul volumului, se dusese vestea că pietricica aceasta te face înţelept. Eroul cutreieră continentele în căutarea ei şi o găseşte la întoarcere la el în curte. Jucându-se cu ea, o înghite şi chiar se simte altfel. Oamenii cred că a devenit
un guru şi vin să-i ceară sfatul în toate problemele zilnice. Totul se dovedeşte un bluf. Este o demonetizare a povestirii lui Mircea Eliade care nara cum un rabin a visat că într-un oraş îndepărtat va găsi o comoară. Prelatul o caută zadarnic şi la întoarcere o găseşte în priopria-i curte. „Basne” ar zice Daniel Corbu, în terminologie postmodernistă.
  Ne putem imagina că cele 22 de fantasmagorii epice sunt „pietre de eol” pe care Daniel Corbu le-a descoperit în prorpriu-i suflet. Se pune problema dacă acestea s-au materializat datorită harului sau hazardului (vântului). Merg pe a doua variantă întrucât textele aparţin avangardismului cu atingeri
postmoderniste, absurde sau fantastice.
  Absurdului kafkian îi aparţine povestira:  Piticul de la Marele circ. Metamorfoza de aici se petrece nu spre vreo insectă ci spre normalitate, peste noapte, piticul creşte şi devine om obişnuit, pierzându-şi toate avantajele. E un anikafkanianism tratat postmodernist.
  În proza Hainele poetului, un poet care a primit la pomană costumul unui coleg de breaslă decedat, după ce îl îmbracă, se identifică mental cu acesta. Metamorfoza de aici ţine de superstiţie.
 Banchetul, cu care se deschide cartea este textualist. Discuţiile dintre Martha şi Augustin constituie o construcţie sclipitoare de replici care nu sunt altceva decât citate din scriitori şi filosofi iluştri.
 Fantastice şi umoristice îndeobşte sunt: Subiect pentru o naraţiune, Blestemul sau ucigaşul cu privirea,  Urmele lui Dumnezeu, Vin paupaşii şi altele pe care nu le-am enumerat pentru că nu le-am comentat.Deşi mă duc cu gândul spre proza sudamericană, textele sunt originale, poartă amprenta Daniel Corbu.
  În Subiect pentru o naraţiune, un om întorcându-se acasă, găseşte în patul său un cal, care, sub nici o ameninţare din partea proprietarului nu se lasă urnit din loc. După un timp, calul dispare din senin, aşa cum a apărut, dar omul obişnuindu-se cu prezenţa animalului, începe să-i regrete absenţa şi se
însingurează tot mai mult.  Ultimul călău şi Blestemul sau ucigaşul cu privirea surprind printr-un tragism halucinant.  Gâdele din prima povestire, autohtonizat, construieşte, într-un sat, o bijuterie de ghilotină cu care decapitează mai mulţi copii. Condamnatul la moarte îşi exprimă ultima dorinţă, aceea de a fi executat pe propru-i aparat. Personajul era atât de îndrăgostit de maşinăria morţii pe care a conceput-o, încât, pur şi simplu, se identifica, trup şi suflet, cu ea. Şi chiar comandă acţionarea ghilotinei la propria-i execuţie.
  Ucigaşul cu privirea este un adolescent firav – poet sau filosof – posedând un dar diabolic, la antipodul celui al legendarului rege Midas (care transforma în aur tot ce atingea). Tânărul nostru transforma în scrum sau nisip tot ce privea: blocuri, oameni temerari, copaci. Ca să scape de blestem, priveşte altruist, adânc în sine însuşi, până se transformă într-o dună de nisip.
  În Urmele lui Dumnezeu, toţi directorii Institutului Multirepublican de Ateism Ştiinífic din Moscova, în care se elaborau lucrări antireligioase mor de o boală incurabilă, ceea ce dovedeşte tocmai prezenţa divinităţii.Vin papuaşii este umoristică de-a binelea. Un personaj hâtru, bunicul Toader Stoican convinge nişte babe să se lase legate de un copac ce urma să fie tăiat, pentru ca, prin forţa lor să-i orienteze căderea. Faptul nu se petrece dar babele zboară prin văzduh când copacul se prăbuşeşte.
  Povestirea principală în economia volumului este dedicată boemei literare ieşene, purtând numele de Omul suspendat. Personajele imaginare din această proză sunt construite pe baza celor din anturajul autorului. Unele nume dezvăluie fără echivoc personajele reale. De pildă,poeţii Cezarion Ivănescu şi Mihalin Irsachi. Desigur că sunt mult mai mulţi. Şi numele primarului de atunci al Iaşului e recognoscibil, fiind numit Limirad. Nu e greu să ghicim cine se ascunde sub numele Danilo Lungovici, cu care Daniel Corbu a avut un conflict la Muzeul Literaturii Române din Iaşi.
 Devălmăşia întâmplărilor, fără respectarea momentelor desfăşurării epice este tipic postmodernistă. Întâlnim nesfârşite discuţii la restaurante, lansări de carte, manifestări literare avangardiste, cum este aceea organizată de revista Feed Back condusă chiar de Daniel Corbu (manifestare reală devenită între timp tradiţională) – în text se înserează chiar un afiş – etc. Discursul este plin de vervă, umor şi presărat cu glume şi poante inteligente.Liantul întâmplărilor îl constituie prezenţa scriitorului Maximilian Bernea la Yachsburg, care în drum cu trenul spre Saint Petersburg este nevoit să se oprească la Iaşi, din cauza grevei ceferiştilor şi va rămâne aici un an captiv ca Ulisse în insula sirenelor, sau personajul din Muntele Vrăjit de Thomas Mann. În finalul povestirii, eroul, proaspăt laureat al Premiului Herder pentru cartea sa Omul suspendat,  e cuprins de dor de ducă. Dar boema va continua.Îmi pare că dncolo de actanţi, personajul principal în acastă tevatură este timpul paradoxal mănos: ”Aeste zece luni yaschburgheze i se păreau lui Maximilian în anumite momente o coborâre într-un Olimp râios, pe scena nimicului înfloritor, o pierdere de timp, alteori o perioadă extrem de bogată la nivelul experienţei” . Gustul amar al condiţiei umane muritoare este exprimat de Cezarion Ivănescu, care afirmă că Dumnezeu ar trebui să şteargă această lume imperfectă şi să construiască alta mai bună. Căruţa muzicală, povesteşte, pe lângă multe alte întâmplări imaginare şi fascinante, înscenarea morţii căruţaşului care îşi construise la Viena, vehicolul cupricina. Luarea extincţiei în răspăr, ne conduce spre povestirea Gloria. Aici se reiterează condiţia efemeră a existenţei umane. Simbolismul puternic mă duce cu gândul la proza Piatra de eol are dă titlul volumului şi astfel avem o încheiere rotundă.  Eroul povestirii vrea să cucerească eternitatea şi urcă succesiv, cu mari efortui, cei trei munţi din zare. Dincolo de ei nu urmează gloria ci numai deşertul.
 După aceste exemplificări, putem trage câteva concluzii generale asupra prozei lui Daniel Corbu.Referirea la ritmurile de blue-jezz ale prozelor ţine de o stare de „inimă albastră” transmisă cititorilor. Avangardismul lui Daniel Corbu, care se contaminează de această stare deconcertantă, ţine de atitudinea antimodelelor menţionată în decursul analizei şi de abolirea conformismelor.Recuzita postmodernistă (despre care autorul a scris mai multe cărţi) este uzitată în numeroase aspecte. Textualismul este unul dintre ele. Luarea în răspăr a legendelor şi aspiraţiilor umane constituie tema principală a majorităţii textelor. În povestirea Povesteşte, povesteşte ceva! avem deliteraturizarea. Devalorizarea literaturii apare aici sub aspectul că scriitorul, invitat să afirme ceva despre literatură, nu găseşte nici un cuvânt de spus. Cinematografismul, teoretizat de autor într-o carte dedicată postmodernismului românesc se regăseşte în toate povestirile.
 Fantezia flamboiardă este contagioasă.
 Umorul dezinvolt constituie sarea şi piperul povestirilor.
Prin această carte, Daniel Corbu relevă o nouă faţetă a scrisului său, aceea de prozator. Cartea se citeşte dintr-o răsuflare. 


Lucian GRUIA 

vineri, 11 decembrie 2015

Scrisoare deschisă în ritm de blue-jazz
                                               lui Ion P. Iacob


Iar într-o altă zi
îmbolnăvit de aripi, de vorbe și zel
fără pic de tristețe și ură
îi spuneam prietenului Iezechiel
că nici venirea profetului nu mă mai tulbură.
Iarna-i aproape - rosteam - și iar trăiesc
ziua de ieri
nici un miracol nu se zărește
iar viitoru-i ca de obicei
în coadă de pește.
Întinsă leneșă pe canapea
de pe tabletă
domnița aceeași carte citește.

Nu-i glumă - spun - Iezechiel

afară zăpada-i cît gardul
n-am nici chibrit nici catran
nici foc în sobă, nici iubită nu am
și parcă nu eu vorbesc ci un altul.
Din nou visez întîlnirea c-un crin
                                                 imperial
sau cu aceeași cucernică roză
pe sub interioare ferestre, bacovian
roz-bonbon înflorește sfînta ciroză.
       Lumina-i difuză, firește
despre-un Dumnezeu postmodern
                            prins cu mîța-n sacoșă
sau cu altceva, doamne ferește,
continui să scriu amara mea glossă.

 Daniel CORBU
 Iasi, 10 decembrie 2015